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西方建筑小史

[日期: 2008-03-09 ] 来源: 静斋   作者: liptontea [字体: ]
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西方建筑小史--序言

                                      

  说起来实在是很抱歉,本来很早就答应了一位朋友写一点关于西方建筑史的东西的。但一来是比较忙,二来是开始动笔之后才发现恐怕按以往写文章的方式很难取得想要的效果,所以就一直搁了起来。写西方建筑史的难度在于时间的跨度太大,而风格的流变太多。这一点和我们中国的建筑是很不一样的。从汉代的砖石画上我们就能发现那时的建筑形式已和明清时差别不大。宫殿、亭台、楼阁,这些在中国传统建筑中占主导地位的样式至少在汉代已经都有了。要说后世的重大创新可能只有南北朝时从印度引进的塔。而各朝代建筑的风格至多是在结构细节和装饰上有些变化,比如说斗拱,比如说屋顶,比如说飞檐等等。就整体的风格而言,中国的古建筑一直注重延续一种传统,而没有特意去改变它。中轴对称的布局可能在周代就已经确定下来了。现在中国建筑界引以为豪的园林建筑,其风格的确定也远在宋代。像西方建筑那样能比较容易地看出大致的建造时间在中国几乎是办不到的。打个比方:如果在一部中国的影视剧中,布景师误将唐代的建筑放进发生在汉朝的故事里,除了专门学中国建筑的人之外,普通观众恐怕是看不出什么问题的;但如果一个西方布景师将巴洛克时代的建筑放在中世纪的故事里,那么看出有问题的人就多得多了。

  正是因为西方建筑的形式和风格的演变太复杂,所以想写得简单就很难。再者,建筑从设计上来说是艺术的一部分。让我们看艺术史,讲到某种风格时作者总要提出一些代表性的艺术家及其代表作品,否则就讲不清楚,读者也很难领会作者的意思。写建筑史看来也不得不这么做。而从实施的方面来说,建筑又是工程技术的一部分。无论多么奇妙的设计,造不出来总是白费。能造出来还不算,还要坚固耐用,而且不能太贵。这些都有赖技术的进步。所以,建筑史就不光是艺术史,也是技术史,想写得简单就更难了。

  这倒提示了我。建筑,作为一种文化现象,似乎只有它是将一种文化的最基本的两个要素――哲学(这里包括宗教和审美)和科技,结合在了一起。阅读建筑是了解一种文化最直接的方式。不过也正因为建筑是二元的结合,可能也是最难阅读的。

  所以虽然复杂,我还是想试试。我希望能介绍得详细一点,但限于个人学识有限,但不敢说全面,所以仍旧是"小史"。

  是为序。

西方建筑小史--史前时期

                                      

  建筑,说到源头就是洞与穴。(请不要将这两者看成一回事。)现代考古学告诉我们从旧石器时代起人类开始有定居的习惯。那时能够提供人类栖息的地方只有大自然提供的山洞。北京猿人的化石、山顶洞人的化石、以及其它很多猿人,包括最早发现然而至今身世不明的尼安德特人的化石,都是在山洞中发现的。考虑到在平原以及其它地形发现的化石数量远少于在山洞中发现的,我们有理由说至少从旧石器时代开始,原始人就是生活在山洞中的。

  到了新石器时代,人类开始有计划地改造山洞,让它不再纯然是大自然的产物,开始有了人类自己的印记。最有名的证据就是法国等地一些山洞中发现的原始人的壁画(右图是法国Lascaux山洞壁画,此类壁画中最有名者)。这些就是最原始的"装饰"。人类的创造力从此开始显现。

   这些有审美功能的山洞,不再仅仅是一个庇护所,而是人与动物间的分水岭。要知道,有些动物也自己的巢穴,比如蚁、蜂等等,但它们绝不会装饰自己的巢穴。审美意识是超出纯粹的生命本能的,这就是人类和其他动物最大的不同。另外,这时的原始人类还特地在居住的山洞中划出特定的地方,给予特地的功能。比如有的壁画是集中在山洞的深处一两个常人很难接近的地方。在另一些山洞中,人的遗骨集中在某个特定的坑中。用火的痕迹则集中在一些山洞的宽敞的地方。这些都说明他们将信仰(那些壁画无疑是原始信仰的组成部分)、埋葬和日常生活区别在山洞的不同地方举行。这就是最原始的"规划"。宽泛点看,可以说这些山洞就是人类的第一批"建筑"。

   说点不太相关的。很多学者都很惊讶在一些地方似乎旧石器时代的人和新石器时代的人同时存在。同一时期的山洞中,有的被装饰和规划了,有的没有。两处发现的人的化石差异也很大。现在的基因方法和"非洲夏娃"假说给出了一个答案:装饰住处和埋葬死者这些都是那些从中非走出的"夏娃"后裔特有的习惯。他们一步步赶走或者杀死了那些远房表亲们,最后成为现在地球上占统治地位的种群――我们。

   山洞毕竟是大自然的产物,要说到属于人自己的"建造",还得算地穴。

   人类的生产方式从捕猎和采集演变成农业和畜牧的结果之一就是人口增多。人口的增多必然导致山洞不够用。天然的山洞数量有限,人们于是开始自己挖洞。由于这时人从事的是农业和畜牧,他们生活的地域也就不是在山里了,而是平原或草原。所以他们挖的洞就是地穴,其形制很像中国北方过去常见的地窖。形状大多近似圆形,两侧有台阶通往地面。这些地穴算得上是真正出自人手的第一个建筑。

   民国时期曾主持殷墟发掘的著名考古学家李济曾写过一本很不错的书--《安阳》。在那里面,我们能读到一直到商代晚期还有人是住在这样的地穴中的。他还提到甲骨文的"来"、"去"就是"上"、"下"作为佐证。但那时地穴已经主要不是用于住人,而是用于储藏了。著名的发现了上万片甲骨的H127坑据说就是皇家档案馆。在欧洲(阿尔萨斯)人们也发现了这样的地穴,但年代要早,数量也少得多,似乎欧洲人比中国人更早地放弃了地穴。   欧洲的史前建筑中比较有代表性的是树枝棚。其形制很像一把半开之后伞尖冲上竖立在地上的油布伞。建筑方法是把差不多长的树枝按圆形栽一圈,然后把树枝顶聚拢在一起,扎起来,形成棚的骨架。再在骨架上铺满由小树枝密密地编成的网,最后用植物树叶和动物毛皮铺成屋顶。很明显这是受到了森林中交织在一起的树木的启发。现在的南美据说还有这样建造住宅的土著部落。

   这里我们要提到技术造成的第一个建筑风格上的不同了。地穴挖起来总是很费事的,所以在森林比较多、平原较少、以畜牧业为主的欧洲,人们比较快地转向了用树木搭建的棚子。而在木材相对较少、以农业为主的我们的中原地带,地穴使用的时间就长一些。

   为此我可以举一个例子,在木材更为稀少的两河流域(那里是冲积平原,主要的植被是草本植物),人们使用地穴的时间不光早(现存最早的地穴就是在那里发现的),而且非常长。到最后他们也没有发展出木制房屋,而是转向更好地利用他们手边最丰富的材料――泥土来弥补地穴工作量大的缺点。人们现在发现两河流域的人是最早发明砖的(泥土烧结而成)。有了砖就能很方便地建造一个类似原来的地穴那样的封闭空间了。同样因为有了砖,原来为了方便地穴开挖而选择的圆形被放弃了,因为现在房屋很容易建成方形,而且方形便于规划,利用土地的效率也高。这样,地穴一步步演变成在地面上的房屋。我们在后面将发现在用砖的技巧上,两河流域文明独步天下。虽然砖在中国也有很久的历史,但从地穴演变成房屋我们更多地依赖于夯土(泥土夯实而成――孟子曰:"舜发于畎亩之中,傅说举于版筑之间......",这里的"版筑"就是指夯土技术。)和木材。历代长城的许多段落是夯土制成的;直到解放初,普通人的房子不是用砖砌墙,而是用夯土垒成的。历代宫殿则无一例外是夯土基座加上木结构。砖的普及我们比不上他们。再提醒一下,他们的楔形文字就是刻在泥制的adobe(土坯)上的。

   另一个例子是瑞士的一个小湖(Neuchatel),有一年曾经大旱,湖底都露了出来。考古者惊讶地在湖底发现了木桩的痕迹。这些也是史前民族留下的建筑遗迹,复原之后很像我们云南的高脚楼,只不过是在水上而已。可以想见是当地自然条件的限制(湖边的地下水位一般都很高,不可能挖地穴)和他们的生活方式(捕鱼)决定了他们建筑的样式。

   而当欧洲的树枝棚取代了地穴之后,自身的问题也显现出来了――太不坚固。人们的对策还是因地取材――石头。最早也是最著名的石头建筑的遗迹是现在英国Salisbury的大石阵(Stonehenge),虽然它的用途还不清楚。(见右图)

   作为建筑,这里有一个现象值得注意,就是那块躺在两根立石上的横石。在前面的讲述中,我们看到从洞到穴到棚,人类一直都是在直接利用、模仿大自然。但是这三块石头搭出来的结构在自然界中毫无先例可言。这个两竖一横的结构可以说是整个人类建筑的象征,就像文字是人类文明的象征一样。越看到后面大家越能深刻地理解我为什么这么说。

   在加工、利用石头这一点上,我们在后面会发现其它文明是很难和欧洲文明相比的。如果说砖是两河流域建筑的象征的话,欧洲建筑的象征就是石头。某种程度上这可以解释为什么建筑遗迹欧洲最多,中亚次之,中国最少的缘故。石头最难破坏,砖次之,而我们的著名古建筑大多是木结构,保存起来最为困难,一遇到刀兵水火就很难幸免。不算地下挖掘得到的文物,我们现存最古的建筑是汉代的(砖结构),现存最古的木结构建筑是晚唐的。如果和大石阵或者金字塔同时代的中国建筑能保留下来的话,"夏商周断代工程"的难度也就不会那么大了。

   按照前面讲到的过程,我们毫不惊讶地得知:在欧洲最初出现的石头住房外形非常像树枝棚。建筑的方法是将石头一圈圈围起来,石圈越往上直径越小,最后合拢。像树枝棚需要骨架一样,他们在石圈内部建造了石墙来起到支撑的作用(见左图,这是位于英国苏格兰Lewis镇的史前石屋,上部已损毁)。另一个毫不奇怪的现象是:这种结构在中亚和我们这里是没有的。建筑艺术的分流至此开始。

   建筑的大门已经打开。人类对于空间的观念将从此改观。不过在接着讲述西方建筑之前,我们必须先看看对西方建筑影响巨大的两个地方。

西方建筑小史――古代埃及和西亚

                                      

  埃及对于古代地中海文明的人们来说始终是个过于神秘的国度,以致于很多原本荒诞不经的传说一旦和埃及挂上钩,在他们心中仿佛就是可以接受的了。现代人恐怕有此感觉的也不少。而神秘埃及的象征,当然是金字塔。

  关于金字塔的可笑说法中最出名的大概是"外星人建造说"了。可惜UFO学者们不知道,在埃及,金字塔的那些更古老的雏形也比较完整地保留了下来。整个演变过程可以说是比较清楚的,没有什么突变。

  最初的法老陵墓叫Mastaba(原意是"凳子"),就是一个大平台,是对法老的平台形住房的模仿。后来他们在平台上再加上几层以显示伟大,一直加上去就成了金字塔。(如右图,这是建于2778 BC的Zoser金字塔)

  从建于2723 BC的Dahshur金字塔(左图)我们可以想见当时一定发生了什么事,工程必须很快结束,上部收拢的速度明显比下部原定的要快。对照历史,原来这是因为最初设计时发生失误,斜面倾斜的角度太大,就像太陡的雪山容易发生雪崩一样,金字塔如果按照这个角度一直建上去,顶部的石块将自己掉下来。那些认为金字塔是外星人建造的人面对这个现象恐怕只能承认外星人也会犯简单的计算错误,即使他们已经会造"飞碟"了。

  埃及的地形是狭长的山谷中的冲积平原,其建筑从一开始就是砖石混用的。到现在为止对石头的加工也远远难于制作砖。所以在古王国时期,不论是法老或者平民的住宅都是用砖的,能保存到现在的极少。他们也知道这个,所以像上面提到的几座法老陵墓这样重要的建筑就比较多地应用了石头。到了建造大金字塔的第四王朝,法老的野心导致工程量实在太大,要按照统一的、精确的部署,把几百万块巨石加工得严丝合缝地堆积起来,这也是后人怀疑它们不是人造的原因之一。现在已有学者找到了令人信服的解释:就是说这些巨石不是天然的,而是用碎石,石灰岩,贝壳等人工合成的混凝土。这样就能就地取材、控制形状、现场加工,工程量是当时的力量完全可以达到的。金字塔表面最后被铺上一层白色花岗岩(现在金字塔顶部有少量残余,右图中可见,这是位于开罗附近的Giza金字塔群),给人以整体都是花岗岩的感觉。

  真正让人感到惊讶的不光是金字塔,还有方尖碑(Obelisk,左图)。这些方尖碑有特定的形制:截面是正方形,上细下粗,顶上是金字塔形尖端,高度和宽度的比约为10。所有的方尖碑都是用整块花岗岩雕成的,有的高达50余米,也就是20层楼高。作为法老的记功柱,它们表面刻满了象形文字。西方的强国每次征服埃及时就会拉一块方尖碑回国作为炫耀,比如罗马人和拿破仑。说到纪念物,还不能不提美国的华盛顿纪念碑,很明显是在模仿方尖碑。

  后世西方建筑中,追随金字塔和方尖碑脚步的极少(最有名的是贝聿铭在卢浮宫前的天才设计),所以在建筑史上它们的地位只是奇观而已。真正对后世影响深远的是埃及的神庙。

  以日神Horus神庙(平面图见右)为例,神庙正面一般是高大的塔门(Pylon,由于其读音,国内有人索性将之译成"牌楼",我个人觉得这太随便了)――巨大的梯形石墙中夹着矩形门洞,石墙上有巨型浮雕。右图里下面两个扁扁的长方形就是塔门。塔门后面是露天的内院,两侧有柱廊。内院后面是大厅。大厅的面积一般很大,但由于这么大的石屋顶需要支撑,大厅里密集地排列着一排排的石柱,所以也叫柱厅(Hypostyle Hall)。右面中上部那些密密麻麻的点就是这些柱子。构成屋顶的石料有多长,柱子的间距就只能有多大。而构成屋顶的石料出于安全的考虑和当时技术的限制,一般都不会很长。这样一来就只能多加柱子了。说得明白点:在当时的埃及人看来,因为大厅很宽,既然没有办法加工出一条整的石料横跨整个屋顶,即使加工出了也没有办法放到屋顶上去(当时没有起重机,而把50多米长的石料放到几十米的高空,要比把50多米长的方尖碑竖立起来要难得多),那么屋顶就只能由几根长10米左右的石料共同构成。既然每块石头只有10米长,那么要在它们两端撑住它们,柱子之间的间隔最多就只有10米左右。这样,一个大厅就不得不需要许许多多的柱子。

  以著名的Karnak的Ammon神庙的柱厅(遗迹见左图,屋顶已不存)为例,大厅的面积为103×52米,竟用了134根巨柱。一方面可以想见当时只凭天窗和火把照明的大厅中这一排排柱子造成的诡秘气氛,另一方面看来埃及人还不会搭建一个大跨度的屋顶,无法构建一个宽阔的、没有柱子的室内空间。而解决这个问题的过程,可以说直接引发了西方建筑艺术的产生,诸位看到后面就明白了。

  柱厅后面一般是一进一进的密室,屋顶越到后面越矮,给人以越来越神秘的感觉。整个建筑是严格的中轴对称的。神庙的复原图大家可以到这里去看看。

  埃及人这样频繁地使用柱子的结果就是他们有了一套完整的关于柱子型制的理论。比如柱高和柱径的比、柱径和柱间距离的比等等就是他们首先尝试确定下来的。这对后世希腊神庙的柱式有不小的启示。要知道一直到现代建筑兴起之前,希腊柱式(经罗马人总结)一直是被神化的对象,是每个建筑师的圣经,对柱式掌握的好坏直接决定其设计的成功与否。另外值得我们记住的是最常用的3种柱子的外形的象征意义:莲花象征尼罗河上游的上埃及(右图中左数第3个),纸草象征下埃及(左数第1、2个)。赋予柱子某种象征意义的做法对后世建筑师也有不小的启发。

  后期有一些埃及神庙的布局与前面提到的类似,不过是在一座山中凿出来的。也就是从山的侧面挖进去,内院、柱厅和密室全部是在山的内部。很明显这样可以减少柱子的数量而保证厅的大小。建阿斯旺大坝时为了避免被水库淹没而被搬迁的Abu Simbel的Ammon神庙就是一例(见左图)。我们在外面能看见的是照片中的塔门。有关这座著名建筑的故事很多,比如夏至的时候日光可以从门口直射到密室等等。不过我看最重要的是由于搬迁它时显示出的国际合作精神,联合国才提出了"世界遗产保护计划"。

  关于埃及建筑最后需要提一下的是所谓"国王谷"(见右图)与"王后谷",本世纪最惊人的考古发现之一――吐坦卡蒙(Tutankhamun)墓就是在这里被发现的。自大金字塔时代后,历代法老逐渐放弃了那样铺张的陵墓,而是采取了在山谷中挖山成陵的办法。其中最壮观的就位于这两个谷中。这里的建筑的总体样式仍然是柱廊+山内部的密室。

  关于古代西亚的建筑,大家首先想到的大概就是"空中花园"了。其实在古代更有名的是所谓"巴别塔"(Babel Tower)。《圣经》里说这塔原本要一直造到天上,上帝让人类语言不通才得以破坏这计划。这两项建筑的遗址现在都没有找到,但是可以肯定它们其实都源自同一种西亚特有的古老的建筑式样――庙塔(Ziggurat)。后人考证那"巴别塔"其实是犹太人被掳到巴比伦时见到宏伟的庙塔之后的一种惊叹和夸张。

  庙塔从外观上看很像最初的阶梯形金字塔,四方的平台,上面是数层渐次缩小的平台,层数从3到6层不等,最顶上的一层上建有神庙或宫殿(如右图,这是在建在Ur的一座庙塔的复原图,年代约2250 BC)。这样我们就能明白"空中花园"的灌溉问题其实是通过分级抽水解决的。与金字塔主要用的是石不同,庙塔是用土坯堆积起来的,土坯墙外贴着装饰用的砖。隔一段距离,土坯墙就像长城的关隘一样突出来一道,这也许是在模仿当时的城墙。庙塔一般都建有可以从正面或侧面拾级而上的长长的坡道。

  前面已经提到了西亚建筑的特色就是对砖的应用,对此我们以著名的公元前8世纪的亚述王萨尔贡(Sargon,此人因其铁腕统治被希腊人编进了神话中)的宫殿为例。整个宫墙上贴满了彩色的琉璃面砖。萨尔贡宫中著名的五条腿的人首翼牛像也是在琉璃面砖上雕出来的。(见左图)

  从现存的遗迹来看,除了庙塔,西亚民族在建筑形式上远没有埃及人那么富有创造力。相比埃及Karnak的Ammon神庙前后修建的时间长达12个世纪却依然遵守统一的对称布局,萨尔贡宫的布局缺乏对称,大小房间分布杂乱。(复原图见右。宫中的庙塔可能就是"巴别塔"的原形。)由于他们和埃及人一样也不会处理大跨度空间的问题,王宫里最宽的房间跨度也不超过10米。但是有一个亚述人的创造对后世影响深远,就是拱的发明。

  说到拱,可以说这是人类在前一章提到的两竖一横的支撑结构(学名是梁柱结构)基础上的重大进展。大跨度空间的问题靠梁柱结构来解决只能导致如埃及"柱厅"那样的结果,浪费且不可能有宽阔的内部空间。拱的发明就是为了解决这个问题。这里先把拱介绍一下。

  拱(或者叫券),顾名思义就是弯曲。它对于建筑学的重要性我只需提一下arch和architecture大家就明白了。总地来说拱可以分成两种:叠涩拱(Corbel Arch)和真拱(True Arch or Voussoir Arch)。所谓叠涩拱其实就是渐次接近的两排砖的系列(如右图的上半部)。把它按其对称轴旋转得到的三维结构就叫叠涩穹窿。前一章提到的欧洲最早出现的石头房屋其实就是一个叠涩穹窿的结构。很明显叠涩拱能支撑起的重量主要是由那悬空的两排砖决定的。砖的强度(坚硬程度)和砖粘合的程度越强,拱能承受重量越大,这两排砖的系列也可以往下排得越远,这样就能在叠涩拱的下方给出一个更大的空旷的空间了。

  而真拱则要复杂得多,大家可以参考左边的图。请注意真拱的形状不像叠涩拱那样是一段拐了弯的直线,而是一段弧线。构成真拱的砖的粘合线不像叠涩拱那样是平行线,而是放射线。更重要的是组成真拱的砖不是方形的,而是一段圆环。正因为这样,组成真拱的砖甚至用不着粘合,因为拱上面的重量自动地把这些砖紧紧地压在一起了。凭直觉我们就知道,拱能把它上面的重量按弧形一步步传递到在最下面支撑的两块砖上。但这仅仅是直觉,用现代的力学人们可以很容易地知道拱受到的重量不仅在往下压最下面的两块砖,还在往两边推开它们。古人当然没有我们的力学,他们只有直觉。而种种现在看起来荒谬的直觉理论统治了一代代西方建筑师大约2000年。别以为他们不知道理论有问题。对拱的计算可难倒了包括伽利略这样的大师呢!如何正确地计算拱是促使力学前进的动力之一。

  回到主题。由于砖的粘合在叠涩拱中很重要,在真拱中却可以忽略,所以很明显真拱能支撑出来的空间比叠涩拱更开阔,因为真拱能承受的重量更大。要知道拱至少要能支撑住它自身的重量,而跨度越大的拱,重量当然越重。

  从萨尔贡宫看,亚述人确实发明了叠涩拱。而那张人首翼牛像照片的右上角也告诉我们他们知道什么是真拱。但他们只是用砖砌出了真拱的样子,而使用的砖还是四方的,可见他们还没有完全理解重量传递。真拱的真正发明还要等到希腊人来完成。更可惜的是后来他们自己好象也忘记了这些发明。到公元前5世纪,和希腊大打了一仗的波斯王大流士(Darius)和薛西斯(Xerxes)父子建造的宫殿就完全是在模仿埃及神庙了――有门楼、柱厅,但没有一个拱,而且布局依旧杂乱。右图为大流士宫的遗迹。

  西亚建筑中最后值得一提的是巴比伦城。这是亚述和波斯之间的王朝――新巴比伦王国(公元前7-6世纪)的首都,曾经令希罗多德(Herodotus,484 BC-425 BC?)叹为观止的地方。考古者已经恢复了那著名的令历史之父折服的Ishtar门(左图)。虽然它明显有模仿埃及的门楼的痕迹,但上面用琉璃砖拼出的神兽图案依然代表着这方面他们的不朽成就。对比上图就能发现后来的波斯人已经不会用拱搭门了,他们的门都是矩形的,和埃及的一样。

  又及:据说,在这次美国攻打伊拉克的战争中,存放在巴格达博物馆的Ishtar门上的琉璃砖残片在美军入城之后的混乱中已不知去向。对于伊拉克人民来说,我认为这种无法估量的损失并不亚于美国人自己在"911"中所遭受到的。

西方建筑小史――古希腊-罗马时期

                                      

  就像秦朝的统一大帝国给中国历史展开了一个新篇章一样,希腊人给西方建筑也做出了决定性的贡献――好象只要谈到西方文化的某一方面,回溯到希腊人总是避免不了的,这实在是因为他们的创造力太旺盛了。

   虽然希腊本土离西亚更近一些,它们的远古建筑得益于埃及的地方也不少。从细致的英国人伊文思爵士(Sir Arthur Evans,1851-1941)和好运气的德国人谢里曼(Heinrich Schliemann,1822-1890)分别发现的米诺斯(Minos)和迈锡尼(Mycenae)遗址可以看出,早期希腊建筑的房间都不大,宫殿中的庭院很像埃及神庙的内院,是由柱廊围起来的。他们没有用砖的习惯,而是大量地使用当地盛产的石头,但布局仍类似于西亚的建筑,大小房间的分布混乱是明显的。米诺斯"迷宫"(复原模型见右图)的神话就源自其宫殿内部没有明确的房间排列的主线和层次感。要知道没有人是故意将自己的家建成"迷宫"的。著名的迈锡尼"狮子门"(左图)从雕刻上看是杰作,但从建筑上看,只是一个普通的叠涩拱而已,后世的人只会惊叹它的艺术性,却不觉得在建筑上有什么特别。

   另一类有些惊人的建筑是谢里曼在迈锡尼发掘出的"Arteus宝库"(截面图见右,实际上这是迈锡尼诸王的陵墓,一共有6座),整个就是内空的叠涩穹窿的结构,净高有15米(5层楼)。从截面图可以看出越往上石块越小,他们就这样来解决叠涩拱承重小的问题。至于真拱,他们还根本不知道。

  秉承欧洲建筑的传统,早期希腊建筑对于石头的使用还是值得称道的。他们能处理的巨石有些重达120吨。后世的罗马旅行家鲍桑尼阿斯(Pausanias)在其《游记》中只能用"巨人"来解释这些石头城堡的建造过程。不能怪他太迷信,因为这些建筑的建造方法确实失传了。组成后来的希腊民族的三支中最晚来的一支――多立安人进入希腊时,毁灭了前述的米诺斯和迈锡尼文明,后人称这段文化上的空白时期为"黑暗时代"。等希腊人从黑暗里醒来时,300年已经过去了,而最富希腊特色的建筑正在这时萌芽。

  希腊神庙的起源问题一直是个谜。最早的神庙是在亚哥斯(Argos)的建造于大约800 BC的Hera神庙(见右图),而其型制最早可以追溯到"黑暗时代"前,建造于1300 BC的提林斯(Tiryns)卫城的Megaron厅。从那时起神庙最基本的特征就固定下来了:正面由柱子支撑的门廊和三角形的斜屋顶。前者可能是受到埃及神庙的柱廊的影响,后者就不知道源自何方了。要知道,我们上一章提到的建筑以及米诺斯、迈锡尼的房屋都是平屋顶的。自从罗马时代人们就开始试着回答这个问题,最合理的解释可能是为了便于雨水流下来,但是这样无法解释为什么希腊建筑的斜顶出现得这么晚。(有考古者认为这是从更北方的、多雨的多瑙河流域传过来的,但支持的证据还不多。)

  随着时光的推进,到了古典时代(公元前6到4世纪),神庙的型制越来越趋向于固定。最初只在正面有的门廊后来把整个神庙围了起来;柱子的根数和型制被确定了;神庙内,前半部分是大厅,通常安放巨大的神像,后半部分是密室和祭坛。主要的装饰集中到了一些特定的地方――正面和背面的屋顶下的三角形区域(这里叫山墙,这里的装饰被称为pediment--山花,一般是一组神像,搞艺术史的人译成破风);柱子的顶端,也就是放置梁的地方到屋顶之间的区域(这一圈叫檐壁,这里的装饰被称为metope--排档间饰,一般是深浮雕,又叫间板);檐壁的内侧(这一圈被称为frieze--中楣,一般是浅浮雕,又叫饰带)。山花和排档间饰表现的主题一般是神的功绩,中楣则表现人。除了庙内的神像之外,这些地方就是令后世无数雕塑家们顶礼膜拜的菲迪亚斯(Phedias)们大显身手的场所了。左图是雅典现存最完好的神庙――火神庙(公元前5世纪)。注意它檐下的一圈周期出现的白方格就是排档间饰,一面的山花隐约可见,而中楣得在柱廊中走动时才能看见。

  希腊人的柱式理论的重要性前面已经提到了。为了加深大家的印象我提一下,英文style的词源就是希腊文stylos(柱子)。在19世纪之前,西方学建筑的学生必须对它们熟悉到闭着眼睛也能画出每个柱式的每个细节。这里首先要强调的是柱式不光是对柱子型制的规定,而是对从柱子的支撑物(柱础)到檐壁每个细节、柱子的高度和直径的比、柱子逐渐变细的程度、柱子之间的距离、柱子下面的台阶数甚至柱子上凹道的条数都有精确的要求。希腊人自己也许没有一套占统治地位的理论,所以好几种柱式都流行着,他们的创造力也促使他们在不同的神庙中尝试对已有的理论做点修改。到了做事情一丝不苟的罗马人那里,柱式理论才最后定型,其标志就是奥古斯都(Augustus)时代的一位叫维特鲁威(Vitruvius)的罗马建筑师的著作《建筑十书》。作者本人也许并没有什么创造力,但他记录了很多现在已经失传的建筑方法。到文艺复兴时代之前,这是西方关于建筑的唯一一本著作。正是在这本书中,后来无人不知的三种主要希腊柱式被确定了下来:多立克式、爱奥尼亚式、科林斯式。

  右图是希腊神庙的代表――雅典的帕提侬神庙(Parthenon),顶住了2000多年的风雨之后毁于1687年的一场战争。注意山花中还残留着一个神像,著名的少女行列就在其中楣上。

  柱式的各种比例的细节不可能在这里详述,只是做点粗略的介绍。多立克式是三者中最早产生的,没有柱础,柱高约为底部直径的4-6倍,柱头(柱子和檐部结合的地方)是一个简单的圆盘,粗壮而简朴,通常被认为象征男性。爱奥尼亚式出现得稍晚,柱础是三层或多层圆盘,高径比约为10,柱头呈波浪状,优雅,具有女性的魅力。科林斯式出现得最晚,和爱奥尼亚式相近,但柱头为花篮形,被认为象征着清秀的少女。具体的细节大家可以去这里看看。

  多立克式的代表建筑就是上面的帕提侬神庙,但考虑到它供奉的是位女神(虽然她已经很象男人了),所以内部密室用的是爱奥尼亚式柱。爱奥尼亚式的代表建筑是和帕提侬同在雅典卫城山顶的伊莱克先神庙(Erechtheion)(左图)。著名的女像柱就在这座神庙的南端。两座神庙都建于公元前5世纪,互相映衬之下,一个雄伟,一个典雅,起关键作用的就是柱式。科林斯式的神庙现已不存,只有公元前4世纪的一个音乐家吕西克拉特(Lysicrates)给自己建的音乐比赛胜利纪念亭让我们一睹风采(右图,注意,高兴的音乐家把自己获得的奖杯做了一个模型放在了顶上)。

  关于帕提侬神庙还有一点需要提到,就是它采用了全方位的"纠视差"技术。比如每根柱子都不是简单的直上直下的,而是中间稍微鼓出来一点。这样在灿烂的蓝天的背景下,柱子不会因为明暗的反差显得过细。正面两侧的柱子都稍稍向内倾斜,神庙中间的地基其实比两边的略高,这样就给在正面观察的人超过神庙实际尺寸的高大感觉。不要以为他们是无意间这么做的,柱子的加工的一致性精确到了毫米量级。

  从一些小的建筑上我们知道希腊人确实已经知道了如何造真拱,但是他们好象完全没有在意它,而是继续用他们钟情的梁柱结构建造神庙。神庙的大门都是矩形的。神庙内部空间的支撑问题他们也用减少屋顶的重量来解决。和埃及、西亚用石头造屋顶不同,他们用木材造屋顶。从考古发掘上看,原始的神庙,包括柱子全部是用木头造的。只是当木头朽坏之后才逐渐用石头代替。一些遗迹残留的石柱上还能分辨出不同时期的风格演变的过程。但屋顶他们一直是用木头。虽然这样可以减少屋顶的重量从而减少下面支撑的柱子的数目,但是防火的问题就突出了。希腊神庙残留的数量和当时建成的数量是不成比例的。"七大奇迹"之一--以弗所(Ephsus)的月神庙(右图,注意残留的科林斯式柱头)就被一把大火所毁灭。

  除神庙之外,希腊建筑中值得一提的还有柱廊和剧场。

  柱廊最早产生在埃及,前一章提到的各种王宫和神庙中也常常有它。但希腊人把它放到了市民生活的主要场所――广场中。雅典的柱廊是最有名的,作为雅典公民活动中心的Agora(广场)就在它边上(复原后的雅典柱廊见右图,这里的柱子都是爱奥尼亚式的)。著名的苏格拉底(Socrates)就是在雅典的Agora上和人讨论哲学的。后来,由柱廊围成的广场成了罗马时代每个城市"downtown"的"标志性建筑"。著名的主张隐忍的斯多葛派哲学就是因其经常在柱廊下讲学而得名(stoa的本意就是"柱廊",有的哲学史就因此直接将"斯多葛派"译成"廊下派")。

  剧场是希腊人文化生活的中心。三大悲剧家和喜剧之父在世时的剧场并不大,现存最著名的雅典卫城山南坡的酒神剧场(左图)是在他们之后100年修建的。呈扇形展开的剧场坐落在一个自然的山谷中,满坐时大约可容纳1.4到1.8万观众。观众座位的下方埋设着起共鸣作用的大缸,这样后排的观众也能听清台上演员的台词了。一些不学无术的电视节目主持人总是说古希腊剧场的影响效果是这么好,但原因至今不明云云。其实早在维特鲁威的《建筑十书》中就有相当的篇幅讲如何布置这些缸。舞台的下方还有可以升降的平台,这显然是为了表现欧里庇得斯(Euripides)偏爱的"神灵突现"的场景时用的。

  希腊人是富有创造精神的,然而他们又是十分讲究理性的民族。建筑作为一门有原理,有规则,有计算的科学,是在他们手中建立的。他们又是一个追求美的民族,建筑的艺术性和实用性在他们这里得到了令人瞠目的统一。在地中海的阳光下,他们的神庙奕奕生辉(希腊神庙,包括上面的雕塑在当时都涂有鲜艳的色彩),他们就在这样的广场、剧场、城市中谈论哲学、欣赏悲剧、实现民主,留下了人类历史上的一段传奇。

  罗马人无疑从希腊人那里学到了不少。虽然他们在哲学和文学上都不能和希腊人相比,但是更实用一些的工作,比如法律、军事就强得多。在创造力和规范化之间的矛盾中,希腊人还是倾向前者,所以建筑学的成熟就留给了罗马人。他们也以其特有的实干精神给世界增添了众多建筑精品,欧洲很多地方要到1500年后才出现水平与罗马人相当的建筑。右图是现在保存最完好的罗马神庙――法国Nimes的Maison Carree神庙,从中可见罗马人学习希腊人之细致。

  在理论上除了我们前面提到的《建筑十书》外,罗马人确实没有什么创新。但一直备受冷落的真拱到了他们手中终于大放光彩。他们还创造了实用的"筒拱"(Barrel Vault,右图)和新颖的"十字拱"(Cross Vault or Groined Vault,左图)。十字拱其实就是两个筒拱垂直交叉,其交叉的部分(图中部分可见)叫做"棱"。从它开始的变化对后世非常重要。真拱毕竟只是两维的,筒拱、十字拱让人们在用拱构造三维结构时有了除穹窿之外新的选择,而且显然建造它们比建造穹窿要容易得多。各种拱的大规模应用是罗马建筑的特色。下面就简要地介绍其中一些代表性建筑。

  首先当然是罗马的大角斗场(Colosseum)。这座公元1世纪的建筑除了有宏伟的规模和血腥的名声之外,在建筑史上也有特殊的位置。有一点要知道,角斗场的观众座位下面大部分是空的,是角斗士和野兽的住处。这么庞大的石头建筑,包括满座时容纳的5万名狂热的观众(两倍于上海虹口足球场的容量),是什么保证它不垮塌的呢?答案从外墙就能看出来。我们最先注意到的是外墙分四层,每层都被一系列柱子划成许多的单元。可能有人会认为起到支撑作用就是这些柱子。但细细观察就知道,下面三层的柱子实际上只是从后面的墙上突了出来而已,它们并没有离开墙,其实是墙的一部分,是一种装饰(它们的学名叫3/4柱)。最上面一圈柱子的装饰性就更明显了,它们只是从墙里稍微突出来了一点(这种方形装饰叫壁柱)。真正承载重量的是每两根柱子之间的拱。整个角斗场就是靠外部、内部的大量的拱解决了承重的问题。

  进一步观察可以帮我们理解这些柱子装饰的妙处(左图)。底层是多立克式柱,第二层是爱奥尼亚式的,第三层是科林斯式的,最上面是壁柱。给人感觉就是越往下的柱子越稳重,越往上的柱子越轻灵!这正是设计者想要达到的心理效果。

  而如果你注意每一个拱及其两边柱子组成的单元,又会发现柱子的每个细节都严格遵守柱式,而拱的大小又是最合适于相应的柱式的。就是说你把拱宽加大一点,但是拱高就超过了柱子能撑到的高度,这样你还得把柱子加高,总体的比例又回到了原来。变动其它的部分的结果是一样的。罗马人就这样把柱式和拱、装饰与实用完美地结合到了一起。文艺复兴时,以它为原型的"角斗场母题"被很多建筑师使用过。

  能创造出一个完美的结合就不错了,更何况罗马人还创造了另一个。那就是凯旋门(Triumphal Arch)。以现存最大的君士坦丁凯旋门(Arch of Constantine,右图)为例,中央是一个大的拱,两侧是两个小拱,请注意三个拱除了大小不同,其它完全一致。而两个小拱的拱顶正好是中央大拱的起拱处。再有就是四根同样的科林斯式柱(罗马人在三种柱式中似乎偏爱科林斯式,这和其象征意义倒没有什么关系,主要是因为同样的柱径,它的柱式允许的总高度最高),既把三个拱分割开又把它们融合在一起。每根柱子从柱础到上面的楣结构仍然完全符合柱式。而拱的上方,为了避免显得太平淡,又有一排可供雕刻铭文的石壁,四根柱子的顶端也正好可以放置雕像。这种aAa结构以后也被文艺复兴时的建筑师经常使用,我们可以称之为"凯旋门母题"。

  说到罗马人的创造只有这两项显然是太不公平了,但后人继承得最多的确实就是这两项。下面要介绍的几个虽然没有很多人仿效,但同样也是很了不起的。

  首先就是罗马的水道工程(Aqueduct,右图)。在很多民族尚不知道什么叫卫生的时候,罗马人已经为城市的供水问题大兴土木了。从建筑的角度上看,水道是连拱,并无特别之处。但从不同大小的拱给人以不同的感觉上,我们能体会"建筑是凝固的音乐"这句话初步含义:建筑有其节奏。

  罗马的Forum(广场,左图),如前所述是从雅典的带柱廊的Agora演变而来的。但是真正开始整体地安排一个城市的布局,以广场为中心,对庙宇、房屋、道路、水道等民用建筑进行全面的规划的,是罗马人。帝国时期通达各行省的"国家大道"原本是为了快速调动军队而建,后来却大大方便了人们的交通,其意义不下于当今的高速公路。所有"国家大道"的起点都在罗马的Forum。"条条大路通罗马",诚非虚言。而"罗马是世界的中心"的观念,正是通过建筑传达给了帝国的每个居民。

  建于2世纪的万神庙(Pantheon,截面图见右)在19世纪前一直保持着一个记录:它是世界上空间跨度最大的建筑。其内殿空间为一直径43米多的球形。美国的"自由女神像"如果放进去就只有火焰在外面了。为了这个硕大无比的穹窿,罗马人运用了各种技术:穹窿越接近顶部厚度越小;构成顶部的是坚固但重量轻的混凝土砖(主要成分是火山灰);穹窿顶部开了一个直径8米多的天窗,既减轻穹窿的自重,又解决了照明问题(天窗是庙内唯一的光源,见左图);穹窿内部每个神龛后面其实都有一个拱来承担并传递重量;最后,为了解决前面提到的真拱对支撑墙的外推作用,他们把穹窿下面那一圈支撑墙造得非常厚实,使得外推力不致于破坏它。不过毕竟他们靠的是经验而不是正确的计算,7米厚的墙是有些过头了。但毕竟整个结构是安全的,震撼力是惊人的。

  罗马人的主要社交活动之一就是洗澡,而公共浴场(Thermae)则是另一个建筑杰作。以3世纪的卡利卡拉浴场为例,洗热水浴的大厅倒罢了,一个直径35米的大穹窿,和万神庙相仿。但洗温水浴的中央大厅(右图)用三个连续的十字拱撑起了一个56米×24米的,没有柱子的空旷的空间,这在以前是完全无法想象的(我们可以想想埃及的"百柱厅"),建造难度也远小于万神庙。有趣的是虽然浴场曾经盛行后来的基督徒一直鄙视的享乐,他们却把比卡利卡拉浴场更大的戴克里先浴场(均得名于主持建造的皇帝Caracalla和Diocletian)改成了教堂。

  在建筑艺术和建筑结构所达到的水平上,希腊-罗马时期确实是一个高峰。他们的文治武功也是后世西方世界的精神支柱。我们经常能看到后世的建筑师为了证明自己风格的正确,总是在他们那里寻找佐证,找到了的话就能平息别人的疑虑。到了建筑风格变革的时候,造反者们也经常到他们那里寻找先例。同样的现象在西方的文学、哲学、艺术等领域也屡见不鲜。

西方建筑小史――早期基督教与拜占庭时期

                                      

  罗马帝国在4世纪时进入了基督教时代。这一时期的建筑和西方其它文化现象一样,处于停顿时期。因为当时的基督徒认为基督随时可能重新降临,天国的门就要打开了。这样,尘世间的东西就没有必要太在乎。不过有一种建筑,虽然最早出现在基督教时代之前,一直没有什么影响,这时却崭露头角。这就是厅堂(Basilica)。

  右图为公元2世纪时图拉真(Trajan)皇帝建造的厅堂,为现存两个最大的厅堂之一。

  厅堂的主体是一个长方形的大厅,内部由两排柱子纵分为三部分。中间的部分宽而且高,叫中厅(Nave)。两翼的部分窄而且矮,叫侧廊(Aisle)。所以厅堂的横截面就呈"山"字形。在大厅的两头或者一头,有一个半圆形的龛(Apse)。厅堂在基督教时代之前主要是用作法庭、市场或者会场,龛就是安置法官或者会议主持人的座位的地方(平面图见左)。和万神庙以及浴场不同,厅堂里面没有造价昂贵的穹窿或者精巧的十字拱,而是采用了简单的梁柱结构――标准的科林斯式柱加木屋顶。应该说厅堂在那时是不算高档次建筑的。

  也许正是因为其普通,后来的基督徒可以比较方便地得到它们,而其内部宽敞的空间又正好符合他们聚众传教的需要,所以最早的基督教堂就是直接在厅堂的基础上改建而来的。反正天国就要来了,大家先将就一下吧。

  于是原来法官坐的地方现在成了主教的位子。从此厅堂的型制也就部分地决定了后世所有教堂的型制。后世教堂的中厅――有一排排长椅让信徒们在一起听道、祈祷的地方,两侧总是各有一排撑起整个大厅的柱子,柱子再往外就是窄而低的侧廊。这样的布局明显是受厅堂的影响所致。

  理所当然地,由厅堂改建或者模仿厅堂的早期教堂被称为厅堂式教堂。比较有名的如建于公元4世纪的老St Peter教堂(结构图见右),罗马主教(这个职位后来升格为教皇)的御座所在地、天主教信仰的中心。12个世纪后它被拆掉,原址上建造了现在的梵蒂冈St Peter大教堂。其典型的"山"字形截面是厅堂式教堂的标志,也是后世一大批教堂的榜样,包括国内最有名的厅堂式教堂、有"远东第一堂"之称的上海佘山大教堂。

  现在还存在的厅堂式教堂中,最早也是最有名的应该是在巴勒斯坦的耶稣降生处原址上,由最早皈依基督教的君士坦丁(Constantine)皇帝建造的圣诞大教堂(Nativity Church,建于330 AD,左图)。内部很容易让人联想起图拉真的厅堂。2001年,由于一次震惊世界的劫持人质事件,这座古老的建筑还经历了一次宗教战争式的考验。

  早期的教堂除了有厅堂式之外,还有两种型制:集中式和十字式。

  集中式教堂的布局不像厅堂式那样主要是一个长方形的大厅,而是一个圆形大厅。中央部分是一个大的穹窿,周围是一圈回廊。最早的集中式教堂已不存。现存最著名的实例在罗马,是13世纪在君士坦丁女儿的墓上改建的St Constanza教堂(见右图,穹窿已被屋顶盖住)。由于这个穹窿的跨度仅12米,所以在下面支撑的不是万神庙那样的一圈厚墙,而是12对柱子。左图为St Constanza教堂的内部。早期的教堂有一些不是为了聚众讲道,而是为了瞻仰圣徒的遗物而建。这种教堂大多采用这样的集中式布局。

  十字式,顾名思义其布局不象集中式那样是圆,而是一个十字,之所以采取这样的布局可能和基督教对十字架的崇拜有关系。中央的大厅仍然以一个穹窿为主体,但大厅往四周各伸出一个矮矮的"翼廊"(Wing)。如果是在帝国东部,四个翼廊的大小是一样的;如果是在帝国西部,则有一个翼廊长一些。后世分别称之为"希腊十字"和"拉丁十字"。右图是现存最早的十字式教堂――罗马的Galla Placidia墓(公元5世纪),外部看似乎是四方的中厅,里面却是一个穹窿。请注意,这里的穹窿直径仅3米,所以令后世建筑师头痛的一个问题现在暂时还没有暴露出来。

  公元5世纪下半叶,西哥特人灭亡了西罗马帝国。现今欧洲的大部分,特别是西欧从此陷入文明的黑夜。从建筑的角度上说很明显,大概有3、4个世纪的时间,西欧建筑没有什么发展,其主要的样式仍就是上面提到的三种教堂。更有甚者,这一时期统治西欧的天主教强调"无知是福",几乎全面否定了希腊-罗马文明。学术研究水平下降,许多技术失传了。罗马城中许多建筑被荒弃,甚至成了任人取用的采石场。这一点和圆明园被焚之后的命运很相似。

  但是在以君士坦丁堡为首都的东罗马帝国,局势相对稳定。由于统治这里的是东正教(又称"希腊正教"),对希腊-罗马传统文化比较宽容,所以文明仍然继续着,虽然创造力已大不如前。到15世纪东罗马帝国灭亡之前,这里的建筑已形成了相当出色的风格,建筑史上称为拜占庭时期。

  无庸讳言,拜占庭时期的建筑仍然是以教堂为主。在前面提到的三种早期教堂形式的基础上,他们作出了独特贡献。他们好象对穹窿有偏爱。在原来厅堂式教堂的中厅顶上,他们要加上穹窿。象十字式教堂那样中央已有穹窿的,他们就加大跨度。但前面隐藏的问题就出来了。厅堂的中厅是方形的,十字的相交部分也是方形的,那么如何将一个圆的穹窿放置在方形的厅上呢?

  他们的对策是发明了"内角拱"(Squinch,右图,注意穹窿是怎样通过它坐落在四方的墙上的)和"帆拱"(Pendentive,左图,四个连续的帆拱。注意,它们的上面可以很方便地加上穹窿,而下面已经是四方的了)。

  拜占庭建筑的代表作品是现在土耳其的伊斯坦布尔的St Sophia清真寺(右图)。它原来的名字是St Sophia大教堂。这里曾经是东罗马帝国的国家教堂,建于公元6世纪。关于它的历史简直可以写一本书。首先要知道它最初的设计是厅堂式教堂上面加大穹窿,穹窿的重量通过四个帆拱(下图中可见)传递到四个大柱墩上。但是柱墩毕竟是分离的,不是万神庙那样的一圈厚墙。柱墩也不能造得太厚,否则中厅内部的空间就受到影响了。所以如何平衡掉穹窿施加的外推力是最大的问题。设计者于是在大穹窿的两侧加了两个小一些的穹窿来分担大穹窿的重量,再加上帆拱、柱墩来撑住小穹窿。这样还嫌不够稳,厅堂内部、外部还使用了大量的拱来承重。其结果就是现在这样层峦叠嶂般的一番景象。建筑技术本身在这里已经具有了艺术感。

  应该说这样的努力还是有效果的,中央大穹窿的顶离地面近55米(将近18层楼高的一个完整的室内空间),内部的空间极为宽敞。据说落成时,查士丁尼(Justinian)皇帝自豪地向《圣经》中的神话人物叫板:所罗门王啊,今天我终于胜过你了!但穹窿的外推力到底没有得到充分的平衡。土耳其又属于地震多发地带,最近的一次(2000年)大约造成了2万人死亡。历次大地震对St Sophia大教堂都有损害,穹窿总是被震蹋。修复时人们总以为是穹窿向下的压力太大,于是增加拱,这当然没有解决问题。15世纪后,伊斯兰教进入这里,大教堂被改成清真寺(上图中可见的四座尖塔就是这时期加上的)。伊斯兰建筑师估计到是外推力太大,于是在大穹窿周围加了四个有小圆顶的塔楼(上图中穹窿边上可见两个),以期能彻底稳定住。到了19世纪,大地震又一次震坏了穹窿。这次来解决问题的是两个意大利建筑师。他们经过计算(感谢上帝,力学终于进步了!),发现问题的核心还是没有完全平衡掉外推力。在不改变已有建筑的原则下,他们用四根铁索像孙悟空头上的金箍一样从外面捆住大穹窿,给予它额外的向内约束。问题终于到此为止。虽然这一切现在都成了文物,但在建筑史上,它们还是被归于不应该发生的事例。

  出于同属东正教信仰的关系,St Sophia大教堂对于东欧建筑的影响是难以估量的。这种在方厅上加圆穹窿的做法被许多地方的教堂所仿效。还好他们没有皇帝那样大的野心,所以造成的损失也小。而在西欧,也有仿效它的。比如在威尼斯的St Marco教堂(建于11世纪,见右图,很多装饰都是后来加上的)。

  拜占庭时期建筑的特点,除了对穹窿的偏爱之外,就是马赛克(Mosaic)技术的大量使用。这种用涂有色彩的小陶瓷片来拼组图案的方法在罗马帝国初期就已经很盛行了。著名的庞贝城就出土了不少。但是把马赛克大量地用在教堂内部的装饰上是拜占庭时期的特色。耶稣、天使、圣徒等等的像都是如左图那样拼组出来的(左图就是那位造St Sophia大教堂的查士丁尼皇帝的像)。后世的教堂虽然已没有这样的习惯,但许多教堂的窗户仍在用不同颜色的玻璃拼出一些图案或者人像来,这就是马赛克技术的遗风。

  拜占庭帝国到了后期逐渐走向衰落。而这时的西欧正走出文明的黑夜,出现了一派生机盎然的景象。

西方建筑小史――罗马风与哥特式

                                      

  西欧自西哥特人占领罗马之后就进入了中世纪,文明直到公元9世纪才重新开始发展。新的建筑风格在此时形成,由于它比较多地模仿了罗马时代的风格,后人称之为"罗马风"(Romanesque),或者译为"似罗马的"风格。

  教堂仍然是这时建筑的主要题材。由于在中世纪的西欧曾经有一个"千禧年"(Millennium)传说,说基督将在公元1000年时重新降临。类似的毫无道理的头脑发热我们在2000年也遇见不少。可是时间到了,天堂并没有开启。大家现在终于明白尘世生活是不可避免的,建造教堂的热情前所未有的高涨起来。不能再将就了。

  这时的教堂布局大多是厅堂式和十字式的一种结合。对此我举一个典型的实例:意大利的比萨教堂(Pisa Cathedral,右图,建于公元11-13世纪)。著名的比萨斜塔其实是这座教堂的钟楼,就在它后面。十字式教堂的交叉处仍然有大穹窿,而十字式教堂的翼廊现在变成了厅堂,而且其中一个特别大,和它相对的一翼变成了龛。所以也可以说是原来的厅堂式长出了两个小翼和一个大穹窿。两种样式的结合是明显的(平面图见左)。而之所以说它模仿了罗马时代的建筑,我们可以从正面的拱门看出来。另外,原来的厅堂式教堂都只是梁柱结构,但比萨教堂的整个大厅都是用拱建构的。

  为了更好地观察罗马风教堂的内部,我们可以看看另一座典型建筑――建于公元11-12世纪的法国卡昂的St Etienne教堂。值得注意的是拱在这时又有了不小的进步。首先,原来由两个筒拱交叉得到的十字拱现在多了一个兄弟,就是由三个筒拱交叉得到的"六分拱"。在右图中左上角我们可以看到拱顶处交叉的有六条棱,如果是十字拱的话应该只有四条棱。其次,建筑师们发明了"肋"(Rib),也就是说他们在有意地加强拱交叉处的那六条棱,其目的仍然是为了加强拱的承重能力,这从右图中可以看得很明显。

  罗马风教堂的另一个创新之处是在教堂正面的两旁加上了钟塔。我们可以看看建于12世纪的法国的Angouleme教堂(右图)。其后,钟塔越来越高,简直成了各城市之间的比赛。作为对比我们可以看看上面提到的St Etienne教堂的正面(左图)。

  除了教堂,罗马风时期建筑的另一个主要题材是修道院。修道院的布局基本上和教堂是一样的,只是多了由连续的十字拱或者六分拱组成的四方形的回廊(Cloister)。左图就是这样一个例子。这种回廊在有关中世纪的文学作品中有大量的表现。我们可以想象罗密欧和朱丽叶就是在这样的回廊下商量那致命的计划的。

  这一时期建筑中最后值得一提的是城堡。大大小小的城堡下曾经上演了无数骑士的功勋和恶梦。最初,封建领主们在山头上建立他们的住处,用城墙围起来。里面有作坊、商店,完全是自给自足的。教堂当然也少不了。周围的农民经常会在发生战争时躲进去,后来就渐渐定居在里面或者附近。这样,这些石头城堡就慢慢催生出最初的城市。右图是法国的卡尔卡松城(Carcassonne),可以明显地看出由一个城堡演变而成的痕迹。

  哥特式(Gothic)建筑的名声一直不好。但实际情况是无论在建筑风格上,还是建筑结构上,哥特式都表现得相当不错。在技术和艺术的和谐一致上,哥特式达到了希腊-罗马风格达到的高度。和它相比,罗马风可以说是简单而粗糙的。哥特式在当时确实代表着文明和进步。

  最早的哥特式是从罗马风自然地演变过来的。以教堂为例,在布局上哥特式一直跟从罗马风:结合了厅堂式的十字式、两个高钟塔都没有什么变化。哥特式的精髓在于肋。

  这里不能不提法国的St Denis教堂。1134年,闪电引起的大火烧毁了教堂的一部分。教堂的主持人,本尼迪克修道院的院长苏格(Suger,1081-1151)开始考虑如何重建它。这位院长是自维特鲁威之后第二位建筑史上不能不提的人物,因为他把自己改建St Denis教堂的过程写成了一本书,而这本书很幸运地保存了下来。他天才地在这本书中强调了肋的重要性,说是可以增强人们对宗教的敬仰。且让我们先看看经他改建的St Denis教堂中所使用的肋(右图)。

  肋明显地比以前复杂了,加固的对象也不只是棱。它现在不仅有承重的功能,还有装饰的意义。装饰现在可以堂而皇之地进入"主的殿堂",这在以前思想禁锢的年代是不可能的。到了后来,肋的复杂程度简直令人难以想象。左图是14世纪英国的格罗切斯特大教堂(Gloucester Cathedral)里的肋。

  也是由于肋的增多,肋组成的网络就足以承担重量,拱柱之间的墙承受的压力就小了,所以苏格创造性地用彩色玻璃马赛克组成的大窗替代了墙。光线就这样第一次以瑰丽的形式进入了原来教堂里阴暗的空间。信徒在这样光线下,怎么不会产生接近神灵的感觉?

  1144年,在庆祝St Denis教堂重修完成举行的典礼上,各国的主教们吃惊地发现这种建筑形式有着不可抵挡的魅力。于是25年之后,凡有代表参加过庆典的地区都出现了哥特式教堂。左图是当时建造的英国的坎特伯雷大教堂(Canterbury Cathedral)。

  如果说复杂的肋网络是哥特式建筑的第一个特点,大面积玻璃窗的出现是第二个特点的话,拱形状的改变就是第三个特点。我们前面谈到的所有从真拱中演变出来的结构――筒拱、十字拱、六分拱,包括穹窿、内角拱、帆拱,其横截面都是半圆形或者一段圆弧。但是到了苏格手里,拱终于有了尖顶的样式(Pointed Arch,或者干脆称为Gothic Arch,右图)。这是分辨哥特式与其之前风格的建筑的一个重要标志。很多人都认为尖拱是伊斯兰教因素的影响,因为这在东方是常见的。但苏格以及后来的追随者使用尖拱造就了全新的效果。

  尖拱很明显可以使承受到的重量更快地向下传递。这样一来,侧向的外推力就小了,整个建筑更容易建成竖长的样子,在垂直的方向上也能建得更高。右图为法国亚眠大教堂(Amiens Cathedral)的中厅,建于13世纪,高度为43米。尖拱本身也给人以往上冲的印象。同时,罗马风时期已经开始的钟塔高度竞赛现在得到了技术上的支持,越发红红火火地开展起来了。其中最高的恐怕是德国的科隆大教堂(Cologne Cathedral,左图),1248年始建,最高的西侧塔楼建成于1880年,高度150米。

  有时,高度竞赛并不是由正面的两个钟塔担当的,而是把十字式中心的穹窿往上加高。比如建于14世纪初的弗赖堡大教堂(Freiburg Cathedral,右图),高度为116米。

  现在要提到的是哥特式建筑的代表作――建于13世纪的巴黎圣母院(Notre Dame,Paris,左图)。很多哥特式教堂的特征都在它身上汇聚起来了。有一点要指出:它的钟塔不是尖顶的,而是平顶的。这种钟塔在法国很流行。从外面我们就能看见巨大的玻璃窗和尖拱,而哥特式的第四个特点就体现在它的门上。由于整个建筑的重量最终还是靠最下面一层的墙承担的,所以底层的墙非常厚。为了让群众在进教堂时不至于对墙的厚度感到不舒服,建造者经常把大门设计成层层推进的(右图)并雕刻上圣徒的像分散人们的注意力。

  哥特式建筑的最后一个特点是所谓"飞扶壁"(Flying Buttress)。建筑越来越高,虽然采取各种减轻自重的办法,但重量还是太大,由此产生的外推力需要被抵销。而扶壁就是为了这样的目的建造的。原来的扶壁都是实心的墙,这时出现的这种轻巧的结构,既分散了重量,又十分有跃动感。巴黎圣母院的"飞扶壁"是有名的(左图)。

  和马赛克给拜占庭建筑打上烙印一样,哥特式建筑也有其特有的装饰艺术――外形酷似尖拱的各种各样的窗棂(Tracery)。"Decorate"的原意就是指窗棂上的花样。有时这些花样之复杂让人怀疑它们是不是我们想象中那个落后的中世纪的作品。不过,可以想见的是象托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas,1225-1274)这样的经院哲学家,就是在这样精密细致的窗下构思那些精密细致的哲学的。

  最后,我们欣赏一下哥特式建筑中和圣母院齐名的精品――建于13世纪的法国兰斯大教堂(Rheims Cathedral),这里是历代法国国王加冕的地方。哥特式的各种特点在这里得到了浓墨重彩式的表达。外表粗重,像骷髅堆积起来的石头建筑(巴黎圣母院曾经让马克思感到压抑),走进去才发现一切似乎都高不可攀、轻灵浮动,好象随时要拔地而起、飞上天去的样子。

西方建筑小史――文艺复兴时期

                                      

  中世纪晚期是各个民族国家诞生的时候,原来统一于基督教的西欧文明现在出现了越来越显著的地域差距。前面讲述哥特式建筑的时候,细心的人可能已经发现,哥特式建筑艺术性最强的地方是法国,而高度竞赛最热烈的地方是德国。英国的哥特式建筑特点不如法德那样鲜明。而意大利,算得上哥特式建筑的似乎只有建于15世纪的米兰大教堂(Milan Cathedral,右图),而且明显保守得多,也就是说和罗马风很像。


 

  而我们现在要谈的文艺复兴式建筑,则主要是在意大利展开的。

  不管后世人如何评价,文艺复兴时的艺术家们自己是以恢复到希腊-罗马时期的风格为己任的。这里面有一部分原因是当时在法、德、英这样的国家里面已经出现了新教运动。不用天主教通用的拉丁语,而是用老百姓能听懂的当地的"土语",也就是当时的法语、德语、英语来传教的做法逐渐流行开来。而作为天主教大本营的意大利,当然对此十分厌恶。这时的意大利重新兴起了学习希腊文、拉丁文著作的风尚,很多人文大师在此时出现。最初的考古学也在此时诞生,目的就是为了研究希腊和罗马。反映到建筑上,16世纪的意大利艺术史学家瓦萨里(Vasari)首先用代表野蛮人的"哥特式"咒骂在上述三国已经流行开的新建筑风格。在他之前,意大利的建筑师们早已经开始了在建筑上给"野蛮人"以回击。而最丰富的弹药库,当然也在希腊人和罗马人那里。也就是说,他们拒绝肋和尖拱,而要回到柱式和圆拱那里去。

  首先举起建筑界的文艺复兴的大旗的,是15世纪的建筑师布鲁涅列斯基(Brunelleschi),他在佛罗伦萨建的巴齐家族礼拜堂(Pazzi Chapel,1446年,右图),是文艺复兴建筑的先锋。

  而从理论上给文艺复兴以支持的,是活跃在15世纪晚期的建筑师阿尔伯蒂(Alberti,1404-1472)。他写的《论建筑》是继《建筑十书》之后第二本对后世影响深远的建筑学著作。他和达芬奇是好友,知识面也是极其开阔的。在这本书中,他不仅重新整理了维特鲁威的三种柱式,而且还从考古遗迹中发现了罗马人没有注意到的另两种柱式――塔什干式和混合式。前者比多立克式还原始,连柱子表面的凹道也没有;后者则混合了三种主要柱式的特点。左图是他整理的5种柱式。

  当然,作为建筑师,光会写书是不行的。他也设计了大量的建筑。右图是他为佛罗伦萨的St Maria教堂设计的正面,已经可以看出他想用希腊神庙掩盖住"山"字形面。

  他对罗马建筑情有独钟。从他为曼托瓦的St Andrea教堂设计的正面(左图),可以明显地看出前面讲希腊-罗马时提到的aAa"凯旋门母题"。

  看到阿尔伯蒂为鲁切拉宫(Palazzo Rucellai,1451年,右图)设计的正面,我们知道他完全理解了"角斗场母题"。各层的壁柱也在依次模仿多立克式、爱奥尼亚式、科林斯式。而他在这座建筑中尝试的"粗面石工"工艺(Rustication,石头表面几乎不打磨,保持粗糙的外表)也是后世很多人模仿的对象。

  熟悉文艺复兴绘画史的人都知道,佛罗伦萨、罗马、威尼斯是文艺复兴艺术的中心。建筑也不例外。如同阿尔伯蒂是佛罗伦萨的代表人物一样,罗马的代表人物是布拉曼特(Bramante,1445-1514)。他在很多方面甚至超过了阿尔伯蒂。有趣的是,他去罗马前也曾和达芬奇一起在米兰共事。相对阿尔伯蒂对古罗马的偏爱,他似乎更喜欢古希腊的柱式。他的代表作有Tempietto庙(右图),灵感得自古罗马的维斯塔神庙(Temple of Vesta,左图,原顶早已毁坏,现在的丑陋的顶是后人加的)。这座建于1502年的Tempietto小庙表现出的建筑师对古典柱式的理解之准确是空前的,可以说完全体现出了古希腊建筑特有的和谐的美,虽然古希腊人实际上没有造出一个这样的实例,要知道古希腊人是不造穹窿的。

  Tempietto庙――外圈的圆柱廊加里面一个耸起的穹窿的结构,完全是布拉曼特的创造。但他使用柱子的手法非常符合希腊柱式的意韵,所以整体感觉就像是真正的古希腊建筑。Tempietto庙对后人的影响是巨大的。为此可以举200年后的两个例子:克里斯多弗·雷恩爵士(Sir Christopher Wren,1632-1723)设计的英国伦敦的圣保罗大教堂(St Paul Cathedral,1709年,左图)、尼古拉斯·霍克斯莫尔(Nicholas Hawksmoor,1661-1736)设计的英国霍华德庄园陵墓(Mausoleum,Castle Howard,1729年,右下图)。出于对希腊―罗马风格和天主教的冷漠,在文艺复兴进行的当时,英国的建筑风格并没有什么改变。例外的也许只有这时的英国民宅出现了"E"形的布局,后人以当时统治的王朝名为"都铎式"。

  霍华德庄园陵墓。注意由于这是陵墓,建筑师有意让柱子比柱式规定的更密集,造成的效果和Tempietto庙完全不同。那一个是明快、优雅的,这一个是忧郁、沉默的。简单调整一下柱间距就有这样的效果,可见柱式理论对于建筑的重要性。

  布拉曼特的另一个杰作是威尼斯的St Giorgio大教堂。在其正面(左图)我们看到有两个希腊神庙的正面重叠起来,这样原来厅堂式教堂的"山"字形截面一下子生动了许多。作为对比我们可以看看前面的比萨教堂。虽然后世模仿他这么做的不多,但是按希腊神庙来装饰教堂的正面以后却几乎成了理所当然的。

  在威尼斯,领军的建筑师是帕拉蒂奥(Palladio,1508-1580)。他的贡献主要是他的一本书――《建筑四书》。他比前人更准确地描绘了五种柱式。我们现在理解的柱式在很大程度上得益于他的阐释。他的代表作是在意大利Vicenza的圆厅别墅(Villa Rotonda,1552年,右图),万神庙和希腊神庙的复合体。虽然有人批评他故意将四面的入口建成严格的一样,是为了形式而形式,对于实际的居住并没有好处。但是从中我们可以理解他对古典风格的崇拜。实际上他本人在《建筑四书》中的表现就像个真正的考古学家。

  对于已经成为经典的拱和柱式,帕拉蒂奥有自己的想法。当1549年他受命在一所哥特式大厅的外面加上一圈围廊的时候,他创造了新的拱与柱的结合方式(左图),这是自罗马人创造"角斗场母题"和"凯旋门母题"之后首次有人这么做。后人称之为"帕拉蒂奥母题"。

  文艺复兴建筑在几位大师的指引下,现在已经成为一种潮流。而后人越是像他们那样深刻地理解希腊-罗马风格,就越是觉得光遵从那些准则是不够的。这时,另一位更加伟大的大师开始领导潮流了。他就是似乎无所不能的米开朗基罗(Michelangelo,1475-1564)。

  米开朗基罗的天才是一个奇迹,也是他敢于做常人不敢做的事的根据。他是那种敢于嘲笑希腊人的人,因为他太了解那些巨人了,因为他自己就是一个巨人。他的建筑风格是在完全掌握了经典理论之后创造的自己的经典。

  他的建筑才能初次被人所知是在为佛罗伦萨的首富――Medici家族设计Laurentian图书馆时(见右图)。他没有按照希腊人那样讲究平衡,而是利用透视突出了上下两部分的不对称,从而有了一种楼梯通向隧道的感觉。但作为需要安静的图书馆,这种感觉又恰到好处。后来许多大学的图书馆都仿效了这种设计。

  他的一个经典是"巨柱式"。左图为16世纪末教皇重建罗马的Capitol(市政广场)时,他设计的档案馆。科林斯式的巨柱贯穿了两层楼,而每层楼都还保留着属于自己的柱子。柱式的对比在这里既产生惊奇又带来了新的和谐,在以前是没人敢在一栋建筑里安排两种柱式的。

  他的另一个经典是1524年Medici家族的家庙中壁龛的设计(右图中左、右上角处各有一个)。你简直找不到一处可以用希腊-罗马规范来描述它的地方,但整体的感觉奇怪地和谐一致。另外,图片中可以看见,他著名的雕塑"昼"、"夜"就存放在这里。

  作为对比,我们可以看看米开朗基罗的同代人,声名丝毫不比他差的拉斐尔(Raphael,1483-1520)。他设计的佛罗伦萨的Pandolfini府邸的窗户(1520年,左图),每个细节在维特鲁威那里都有依据。这就是他们俩风格不同的地方,一个陶醉在古典的典雅之中,一个要创造出属于自己的东西。这也是文艺复兴初期和后期不同的地方。

  米开朗基罗开创的风格被称为"手法主义"(Mannerism),也就是说从需要达到的目的出发进行设计,不必太在乎是否合乎标准。当时这么做的绝不止他一个,这里举几个例子。

  拉斐尔的大弟子罗曼诺(Romano)是一个著名的手法主义者。他在罗马的泰宫(Palazzo del Te,右图,1533年)的设计中,故意让檐部的石块在特定的地方"掉"下来一点,让人吃一惊。而那个孤零零的三角形,虽说是在模仿山墙,但是撑住它的柱子呢?一切似乎都被他符号化了。

  而他在意大利Mantua的Cavallerizza内院的设计更是让人疯狂。"粗面石工"显得做作,而多立克式柱竟然是扭曲的(1539年,左图)。建筑如果是一首诗的话,前人的诗是吟唱,他的诗大概就是梦呓。语句不见得通顺,但效果是惊人的。

  另一位手法主义的大师小桑加洛(Sangallo)设计的罗马的Farnese府邸(1515年,右图)。三层楼就用了三层完全不同的装饰。

  手法主义不光在意大利盛行,还传到了英、法等国。在英国它被称为"伊丽莎白式",代表建筑是沃莱顿议事厅(Wollaton Hall,1588年,左图)。

  事情到了这一步,新风格的出现已经是迟早的事了。所以当我们看到所谓"第一个巴洛克建筑"是出自一位手法主义建筑师之手的时候,一点都不应惊讶。

西方建筑小史--巴洛克与古典主义

                                      

  文艺复兴的历史背景是新兴的工商业富翁(如佛罗伦萨的Medici家族)正在崭露头角,这些人是后来的资产阶级的雏形。他们强调的是个人主义以及自我实现。我们从前面可以看到,原来某种建筑风格的例子总要到神庙、教堂中去找,而现在很多富有的平民也开始讲究建筑了。别墅、图书馆、议事厅等等世俗建筑,现在都可以是建筑师大展身手的场所。平民的加入使得建筑师有了更多实践自己想法的机会,也免去了宗教方面的压力。像手法主义那样的建筑,只有到这个讲究个人的时代才会出现。


 

  而所谓巴洛克风格(Baroque,原意是不圆的珍珠,转意为非常规的美),正是在这样一种个人主义的背景下展开的。用"争奇斗艳"来形容这时的建筑是最合适不过的。因为这时的建筑已经不代表人对于完美的渴望,也不是向上帝展示虔诚的告白,仅仅是"我"的房子而已。它代表的是"我",是"我"的身份。所以现在装饰比以前任何时候都重要。具体说来,巴洛克风格就是把古典理论拿来,去掉那些限制,广泛地用在建筑的装饰上,有时简直到了无以复加的地步。有人说得好,这是一个戏剧化的时代。巴洛克,就是要震撼并愉悦你的感官。

  巨人般的米开朗基罗,他在逝世的那一年设计了比亚门(1562年,Porta Pia,右图)。从精神上说这就是巴洛克。各种元素似乎是在梦境中胡乱组合,却一下子凝固了,留下了这样的画面。柱式理论在哪里?

  前面提到的所谓"第一个巴洛克建筑",是出自维尼奥拉(Vignola,1507-1573)的罗马Gesu教堂(1568年,左图)。正面的装饰好象是喝醉了酒的人造的一样,一切都是双重的――柱子、山花(注意中间)、两边的大卷涡。

  维尼奥拉在建筑史上最重要的贡献,大概就是他第一个细致地绘制出了古典五柱式的图解。我们今天对柱式的理解基本还是遵循了他和帕拉迪奥的思路。

  为了加深大家的印象,下面让我们看看维尼奥拉的"第一个巴洛克"是怎样一点一点演变下去的。


建于1597年的罗马St Susanna教堂。Gesu教堂还只是用了壁柱,这里则表现得更清楚。

St Vincezo-Anastasio教堂(1646年)。三重柱子的华丽装饰出现了,而且根根都在墙外面。Tempietto庙类型的文艺复兴初期的简洁含蓄,现在已经完全没有了。

1663年的罗马St Maria教堂。光靠平面已经不能吸引大家了,于是教堂的正面现在有了进深和立体感。

几乎同时的罗马St Carlo教堂的正面。好了,曲线终于来了,雕塑也上了。巴洛克到此已经完全成立。

  终于,巴洛克迎来了自己的大师――贝尼尼(Bernini,1598-1680)。他对雕塑的贡献丝毫不亚于在建筑上的贡献。著名的"圣特瑞莎的狂喜"就是一例。风格的华丽不说,他似乎对希腊人最重视的平衡也不屑一顾。希腊人的核心价值观是"中庸"、"毋过度"。据说在悲剧演出之后总有一幕诙谐的羊人剧来平衡大家的心情。但贝尼尼就是要故意夸张,在雕塑中他夸张的是情绪,在建筑中他夸张的是结构。右图是他的建筑代表作罗马的St Andrea教堂(1658年)。平面的神庙布局中出突出来圆形门廊,突兀而富有动感,彻底打破了原来的"山"字形面。

  他还模仿米开朗基罗的Laurentian图书馆,为教皇的接待厅设计了大阶梯(Scala Regia,1663年,左图)。透视的运用使得长廊的深远感觉比实际的空间长度还遥远。教皇的神秘身份正好需要这个。

  而他把雕塑家和建筑师结合在一起的尝试就是梵蒂冈圣彼得大教堂中圣彼得陵墓的神龛(右图)。这是用青铜铸造的。因为耗铜量太大,教皇只有下令把已经在万神庙天花板上呆了一千多年的铜饰拆下来回炉重炼。

  接下来要介绍的是两座和巴洛克风格有关的最著名的建筑。首先是欧洲最大的王宫――法国的凡尔赛宫(Palais de Versailles)。前后建筑的时间有95年(1661-1756)。虽然外表的整体风格已经属于下面要介绍的古典主义,但宏大的规模和毫不掩饰的君临天下的气势,完全是巴洛克式的。宫殿呈南北走向,总长约400米。左图为其外景。

  宫殿内部的装潢极尽奢华。你随便在宫中某处看到的装饰画可能就是出自当时最有名的画家之手。作为巴洛克式的代表,王宫的接待厅,即著名的镜厅(Galerie des Glaces)就是一个奢华的例证。在水银镀镜法得到改进之前,像这样用大面积的镜子装饰建筑,其实不下于把宫殿内部全部镀金。

  凡尔赛宫的花园也是有名的,面积超过6平方公里,中间点缀着大量的雕塑、水池、喷泉、凉亭。几何状分布的小径也是一景。三条放射状的大道虽然只有一条通往巴黎(左图的拍摄者即在其上),却给人一种这里是巴黎乃至法国的中心的感觉。路易十四的"朕即国家"(意即我高兴了,国家就好了)的狂妄在这里有了最深刻的表达。凡尔赛宫后来成为欧洲王公竞相仿效的对象。

  另一处著名建筑就是梵蒂冈的圣彼得大教堂(St Peter Cathedral)。前后建筑的时间120年(1506-1626),几乎跨过了文艺复兴到巴洛克前期的全部时间。作为教皇的教堂,它的建造当然集中了意大利最优秀的建筑师。前后主持工程者的名单简直就是一本建筑名人录。比如布拉曼特、拉斐尔、米开朗基罗、小桑加洛(Farnese府邸的设计者)、维尼奥拉("第一个巴洛克"的设计者)、玛丹那(Maderna,上面的St Susanna教堂的设计者)以及贝尼尼。

  最初的构想是布拉曼特与达芬奇商量之后确定的(这一点最近才从达芬奇的手稿中得到证实)。大穹窿是米开朗基罗最后确定的,从顶上的十字架到地面约138米,很长时间内一直是罗马城的最高点。虽然都是名家,但难免有互相抵触的地方,而教皇也总是插手其间。比如按原设计,教堂应该是集中式的,但教皇认为这样不能体现梵蒂冈的地位,于是命令玛丹那把教堂改成了厅堂式的,而且加上了现在的硕大的门廊。结果就是后面的大穹窿的气势无法完全被人们领略,影响了整体的效果(右图)。

  为了弥补,贝尼尼在前面加上了巨大的广场,扩展了观者的视野。虽然没有完全取得成功,但留下了这个巴洛克式广场的代表作。空间的开阔感在莫索里尼"元首"的破坏之前,一直是令人惊叹的。(左图是现在从穹窿上拍下去的)

  贝尼尼用4排一共280根自己修改过的多立克式柱围绕着广场(右图)。密集的柱子让穿行于其间的人以为进入了石头森林、难以呼吸,作为背景的广场从而越发显得开阔了。这样规模的创作时机是可遇不可求的。而像建造教皇的教堂这样不必担心经费不足或者野心太大的机会,后世的建筑师再也没有遇到过。

  巴洛克在路易十四那里已经有了凡尔赛宫作为代表,而路易十五的宫廷需要自己的风格,于是就有了"洛可可"(Rococo)。这是巴洛克的奢华和充满时髦、密室、引诱的宫廷生活结合的产物。纤巧而柔媚的装饰,往好了说是细腻,往坏了说是颓废。左图为巴黎的Soubise府邸(1735年)。

  至于巴洛克在英国的流传,似乎只有由霍克斯莫尔和约翰·范布罗爵士(Sir John Vanbrugh,1664-1726)设计的牛津的Blenheim府邸(右图,1705年)这一个例子。而且给人的感觉要明快得多,也许是民族性的关系吧。

  物极必反。几乎是在巴洛克风格形成之后不久,一种反其道而行之的风格在法国首先出现了。这也不难理解。文艺复兴本来就是针对法、德、英等新教运动国家的。这些新教运动国家固然反对不了以"回到希腊-罗马去"为口号的文艺复兴(因为那是西方文明的根基),但巴洛克总是可以反对的吧?而他们中间最有文化底蕴的就是法国了。(有趣的是,法国不像英、德,新教运动最后在这里失败了。)前面提到的巴洛克,大多还是集中在意大利,如果没有奢侈的路易十四,凡尔赛宫也不是今天这样。

  几乎就在凡尔赛宫建造的前夜,古典主义(Classicalism)就在路易十四的财政大臣富凯的府邸(Chateau Vaux-le-Vicomte,1656年,右图)中露头了。据说落成之日也是富凯失宠之始。因为在盛大的庆祝乔迁的宴会上,国王被这样精美的建筑惊呆了,进而怀疑他有不明的财路。于是为了挽回君王的信任,富凯以最大的可能支持凡尔赛宫的建造。老百姓算什么?我的乌纱最重要。当然,路易十四最终还是没有放过他。

  简洁而对称,这才是真正的希腊风格。府邸前的花园倒有些巴洛克的味道,复杂回旋,这也是后世很多宫庭和公园模仿的对象。如果说巴洛克继承了文艺复兴更富创造力的一面的话,古典主义则继承了文艺复兴更文雅的一面。有时,为了和希腊-罗马时期相区别,这种风格也被称为"新古典主义"(Neo-Classicalism)。

  更有趣的对比在一个更有名的地方――卢浮宫(the Louvre),古典艺术爱好者的圣地。它的几乎同时建造(17世纪中叶)的东西两面的长廊简直可以作为建筑教科书。先看西面(左图),这是典型的手法主义装饰的结果。

  对比之下,东面(右图)的简洁就让人眼前一亮了,几乎又让人看见了希腊神庙的庄严,那些双柱组成的节奏在西面的映衬下自然具有了一种刚强的意韵。

  1691年的巴黎荣军院(Invalides,即残废军人医院,后改为军事博物馆,拿破仑的灵柩在此,左图)也是一个例子。

  对纤细的路易十五洛可可的最好反驳就是粗犷的法国大革命。什么都被颠覆了,至少一次。而在大革命中,作为反对王权的标志的古典主义倒是一直屹立不倒。雨果在《93年》中对此有不错的描写。我还可以举个例子,作为一种全方位的艺术思潮,古典主义在绘画上的代表人――大卫(David,1748-1825)就一直被优待,不论在台上的是吉伦特派、雅各宾派、督政府还是拿破仑。建筑上古典主义的代表人是部雷(Boullee,1728-1799)和列杜(Ledoux,1736-1806),虽然他们的设计几乎都没有实现,但对后人还是有影响的。右图是大革命时建立的巴黎先贤祠(Pantheon,1792年),用的是我们已经习以为常的古典的穹窿和柱式。本来设计者的初衷是建成一个只有柱子支撑的建筑的,就像我们中国的凉亭,可惜计算有误,屋顶太重了,最后只得把一些柱子之间的空间填实成了墙。一些痕迹图中可见。

  法国古典主义建筑最有名的就是凯旋门(1836年)了。不用多介绍,请大家欣赏。

  为古典主义提供理论依据的是一位入了天主教的德国人――温克尔曼(Winckelmann,1717-1768)。他心中的上帝就是希腊人。而他对希腊人的理解就是:静穆崇高。他对贝尼尼几乎可以说恨之入骨,对米开朗基罗也颇有微词。不过他对希腊艺术的研究是这一领域的开山之作。而他的祖国好象对希腊也很有好感。德国最有名的古典主义建筑是柏林的勃兰登堡门(Brandenburg Gate,1793年,右图)――冷战几乎毁了它。

  古典主义在英国的发展可以分为两期。前期就是由我们前面提到的克里斯多弗·雷恩爵士、霍克斯莫尔、约翰·范布罗爵士领头的时代。后期模仿希腊的痕迹更重一些。这和当时在英国兴起的考古热潮大有关系。指挥抢劫北京圆明园的额尔金勋爵有一个名气比他更坏的父亲--老额尔金勋爵,他把雅典帕提侬神庙山花上许多散落的雕像偷运回英国,结果这些简直不是凡间应该有的宝贝吓得没人敢来买他的赃物。几年时间一过,他差点因为付不起保养费而破产,最后是这里――大英博物馆(the British Museum,1847年,左图)把这些宝贝买了去,成为他们的镇馆之宝。这些雕像终于又回到了一个神庙一般的建筑里,差不多算得上是符合它们的身份了。希腊和英国现在仍然在谈判这批无价宝的归属权。英国的后期古典主义的正式名字是"摄政王式",领头的是约翰·索恩爵士(Sir John Soane,1753-1837,英格兰银行的设计者)。

  另一个例子是利物浦的St George大厅(1838年。右图)。

  左边这个例子我不说大家一定不知道这是什么建筑。能想通吗?这是爱丁堡中学(Edinbrugh High School,1829年)。想想看那些可怜的学生每天要向朝圣一样地上学。大家对后来维多丽亚时代英国的刻板,恐怕有了一个心理准备了吧?

  英国人对古代的热情最后还导致了一种叫"哥特复兴"的风格,其代表建筑是伦敦的议会大厦(House of Parliament,1868年),也有人叫它是"浪漫主义"(Romanticism)。哥特式和中世纪现在代表的是骑士、城堡、童话以及坚贞的爱情,真是风水轮流转啊。

西方建筑小史--现代派建筑的萌芽

                                      

  在讲现代派建筑的萌芽之前,还得提一下一种名声不好的风格,就是法国的"折衷主义"(Electicism)。前面讲到法国自大革命之后就是古典主义占主导地位。但到了法兰西第二帝国时期,资产阶级的生活越来越腐化堕落。诸位想想这段时间的文学:《娜娜》、《人间喜剧》。还需要说什么呢?一切都在纸醉金迷中沉沦下去。反映到建筑上就是浮华和庸俗。"折衷主义"就是这样的,它好象要集中以前所有风格的精华,但最后的结果就是"四不像"。右图是"折衷主义"的代表――巴黎歌剧院(Paris Opera,1874年)。19世纪后期建立的巴黎美术学院(Ecole des Beaux-Arts)是折衷主义的老巢。

  我们有一段时间没有谈建筑结构上的进展了,好象只顾去谈建筑风格的演变。可实际情况就是这样的。结构的进展似乎到肋就停了下来,再怎么精心设计、复杂计算,好象结构的创新已经到此为止了。其实大家都在等待新材料的出现。而工业化大生产终于给建筑提供了进一步发展的材料,这就是铁(包括后来的钢)。和石头相比,铁的强度大、重量轻、价钱相对低、便于加工。这使得一方面建筑的数量开始大幅增长,另一方面各种以前不可能的设计成为可能。从此之后,建筑和工业之间就紧密地联系到一起了。其紧密程度是以前的建筑师难以想象的。其实这种现象――社会各方面越来越卷进以工业为中心的发展进程,是人类社会进入现代之后最显著的整体性变化。

  虽然同类的建筑有更早些的巴黎旧王宫奥尔良廊和巴黎植物园温室,但被公认为"第一个现代建筑"的是伦敦的水晶宫(Crystal Palace,左图)。其实这多少有点偶然。因为伦敦1851年要举办首届"世界博览会"(世界性的视角也是工业化带来的一个后果,以前一个普通人关注的最宽的视角是他的国家),主展厅当然要是体现时代最先进水平的建筑。但究竟什么是最先进的建筑呢?候选方案层出不穷,候选人争吵不休。离开幕只有一年多,居然方案还没有定下来。按我们不陌生的前面建造教堂的进程,现在是无论如何来不及了。绝望的主办方只好孤注一掷,请了一位花匠出身的建筑师约瑟夫·帕克斯顿爵士(Sir Joseph Paxton,1803―1865)来主持建造。帕克斯顿创造性地(也许借鉴了花房)运用铁框架加玻璃墙的办法,用9个月时间在海德公园搭建了一个563米×124米的圆拱顶大厅。没有任何多余的装饰。所有材料都是工业化生产的,造价比原定的还省。这样的规模、这样的速度、更不用说以前闻所未闻的全透明的建筑,当时就引起了巨大的轰动。博览会开完之后,水晶宫被拆掉,另择地方重建了起来。拆掉之后完全能重建,这在以前也是没有听说的。于是水晶宫继续成为英国一景,直到1936年毁于一场大火。

  新材料的大胆应用、造价和时间的节省、新奇简洁的造型,水晶宫的这些特点后来都变成了现代建筑的核心。

  说到新材料铁的好处,我还可以举两个例子:伦敦的桑德兰桥(Sunderland Bridge,1796年,右图)和同在英国的赛文河铁桥(Iron Bridge at Coalbrookdale,1779年,左图,铁结构最初的胜利)。这些结构要是在以前以石头为主的年代,建筑师是想也不敢想的。

  另一个可能会被忽视的技术上的进展也对现代建筑起了不小的推动,这就是升降机的发明(在1853年的世博会上与公众见面)。可以想象,没有升降机(以及以后的电梯),高层建筑将永远不可能造出来,就算造出来也没有人愿意使用啊!

  世博会和新建筑的缘分还不算完。为了迎接1889年的巴黎世博会,法国人当时的心病、现在的骄傲出现了――埃菲尔铁塔(Eiffel Tower)。关于这座全部用铁构造的328米高的巨形结构,可说的实在太多,我只想说它是工程史上的奇观,也是现代建筑正式走上历史舞台的一个宣言。其有点怪异的美感是无法用希腊-罗马、拜占庭、哥特、巴洛克等等以前一切风格来解释的。这就是现代的美、工业化时代的美。毕加索、马蒂斯们,就是在它下面开始了对美的新的探索。

  这届博览会上还值得一提的是展出新机械的机械馆(Galerie des Machines,左图)。它的跨度115米的铁架结构创造了当时的单一拱跨度世界记录。世博会开完之后,机械馆继续惊讶着人们的感官,直到1920年被拆除。它的原址就在埃菲尔铁塔的下面。

  三种新结构方法――铁结构、铁和玻璃的结合以及我们马上要谈的钢筋混凝土,可以说是材料上推动现代建筑的动力。钢筋混凝土的强度较大、自重较轻的特点使得它一出现就被建筑师认为是长久以来就在寻找的理想材料。混凝土我们前面介绍罗马万神庙时已经提及了,但中世纪之后混凝土的制造方法已失传,19世纪末才重新发现。人们用它建构了许多奇观,其中一个就是法国的Orly飞艇库(1916年,右图)。那时飞艇正盛行于欧洲。其巨大的体积需要巨大的存放空间。建筑师们迎接了挑战,Orly飞艇库的跨度有96米,高度有58米。

  有一点是怎么强调也不过分的,工业化绝对将人类历史分成了两段。如果说人类文明自存在以来只有过一次变化的话,那就是工业化带来的。全新的材料、全新的社会关系、全新的哲学在这个新的时代里层出不穷,全新建筑的出现也就不奇怪了。如果说工业化以前的建筑学是"考古建筑学",对于过去总有一种景仰的话,工业化以后的建筑学就是"技术建筑学",是由围绕着技术的进步展开的。从水晶宫建成到第一次世界大战这段时间,各种各样的全新风格建筑纷纷崭露头角。这里只能简要地介绍几个影响比较大的流派。

  首先是19世纪50年代在英国兴起的"工艺美术运动"(Arts and Crafts Movement)。其实从《格列佛游记》、《爱丽丝奇遇记》等等就能看出来,英国人一直有一种回归田园的倾向。"工艺美术运动"就是这样的。他们对工业化采取了排斥的态度,甚至要求家具、栏杆、生活用品全部由手工制造。其代表人物是拉什金(John Ruskin,1819-1900)和莫里斯(William Morris,1834-1896),代表建筑是在Kent的莫里斯的住宅"红屋"(Red House,1860年)。全部用红砖建造,不加粉刷,整体的布局完全出于实用功能的需要。对照那时的折衷主义,这是相当难得的。不过退回田园去终究不能面对工业化。

  19世纪80年代在比利时兴起了"新艺术运动"(Art Nouveau),后来也影响到了德国和英国。这一派认为以往的装饰都过时了,他们想创造一种简洁的、植物的美,认为这就是工业化时代所需要的。由于铁的易于加工最合适表现植物的曲线,他们大量地使用了铁来作装饰。现在比较时髦的铁艺就此诞生。其代表建筑是布鲁塞尔的都灵路12号住宅(12 Rue de Turin,1893年,其中的一个装饰物见左)。其代表人物是运动的创始人凡·德·费尔德(Henry van de Velde,1863-1957),他后来就任德国的魏玛艺术学校的校长。请大家先记住这个后来将成为传奇的学校。

  "新艺术运动"在英国的代表人是麦金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928),在德国的代表人是贝伦斯(Peter Behrens,1868-1940)。后者我们下面还要遇见。

  有一位建筑师虽然和"新艺术运动"没有什么联系,但其意旨相近,所以也放在这里讲。他身后的名气一直不响,但现在大有成为圣人的趋势。他就是西班牙建筑师高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)。他一生的设计都围绕着巴赛罗那。92年奥运会电视转播的片头中经常会出现巴赛罗那的几个经典建筑,其中就有他的作品。他的风格带有明显的拉丁民族特有的富有激情的想象力,常用鲜艳的彩色砖、大量的彩色玻璃窗制造瑰丽的光线效果,用旋转的楼梯、突兀变形的墙面制造离奇的空间感。其代表建筑有:圣家族教堂(Sagrada Familia,1883年直逝世,右图),里面混合了各种建筑风格,以植物和抽象图案作为装饰,整体给人一种迷幻感,由于资金的关系,这座教堂至今没有完工。

  米拉公寓(Casa Mila,1907年,左图),外观呈现一种奇妙的流动感,似乎是风在沙滩上吹出来的形状,内部的空间却很实用。

  古爱公园(Park Guell,1914年,右图),这里简直是对一个人想象力的考验,各种扭动的曲线和明亮的色彩在地中海的阳光下让人以为进入了神话。

  不能不说高迪将建筑和雕塑以及其它造型艺术天才地结合了起来。但这毕竟不是工业化时代最急需的建筑风格,所以他的身后寂默也就可以理解了。只有到了时下后工业化时代,人们需要反思工业化的时候,他的天才才会重新被发现。

  维也纳学派。因其发源地在奥地利而得名,影响波及荷兰与芬兰。他们也是主张建筑减少装饰的,其中极端的人甚至宣称"装饰是罪恶"。最坚决的一部分人自称"分离派"(Secession),就是要和以前所有的传统分离。其代表人物有奥托·瓦格纳(Otto Wagner,1841-1918)、阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)。代表建筑有同在维也纳的邮政储蓄银行(Post Office Saving Bank,1905年,右图)和Steiner宅(1910年,左图)。和维也纳学派遥相呼应的有荷兰的贝尔拉格(Hendrik P. Berlage,1856-1934)、芬兰的埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen,1873-1950)。这一派对后来欧洲新建筑风格的影响很大。

  以前一直没有怎么介绍的美国建筑,现在终于要登场了。不过说实话,在我们马上要讲到的风格出现之前,美国建筑确实没有自己的风格,往往是欧洲大陆上流行什么,他们就仿效什么。出于清教徒拘谨的本性,他们模仿地最多的还是古典主义,比如白宫、国会山、最高法院、一些老牌大学的老建筑等等。到欧洲流行折衷主义的时候他们也跟风,后来那边都不流行了他们也仍然乐之不疲,反正浮夸和暴发户心态永运是结伴而行的。

  不过作为19世纪后半叶成长最快的资本主义国家,美国最终有了一种代表自己的风格――芝加哥学派。他们大概得感谢1873年芝加哥的一场大火。整个城市几乎烧光了。对新建筑需要量的巨幅增加注定了这一派的特点――高层建筑、铁(或钢)框架、箱式结构。用铁构成的箱式框架足以承担重量,外墙已无承重功能;铁框架便于搭建,外面敷上石料或混凝土一层楼就出来了;高层建筑便于容纳更多的人。这些做法的出发点都是为了赶时间,弥补火灾的损失,却恰恰符合资本主义高速发展对建筑的需要。办公大楼、高层公寓、百货大楼等建筑形式都是在芝加哥学派这里最初定型的。而做法一旦固定成风格,最初的出发点就不重要了。现在摩天大楼里的格子间/office生活,多少仍然受制于这种火灾后遗症引发的风格。

  这一派的代表人物是亨利·理查森(Henry H. Richardson,1838-1886)和刘易斯·沙利文(Louis H. Sullivan,1856-1924)。后者说过"形式跟从功能"(Form Follows Function),这句话既是美国的实用主义哲学的一种反映,也是时代的精神。现代派建筑理论自此始。后者还为高层建筑的设计制定了一些规则,且让我们看看现在的摩天大楼是否还遵守它们:动力、取暖、照明等设施在地下室;底层用于商店或银行等服务机构,空间要宽敞、采光要好;二楼是底楼功能的延伸,要有直通的楼梯与底层相连;二楼以上是相同结构的办公室;最上面一层是包括水箱等的设备间。如果没有其它的大的改进,一座无论再怎么新的摩天大楼从布局的意义上来说就是芝加哥学派的翻版,已经是一个多世纪之前的风格了。

  芝加哥学派的代表建筑有:芝加哥的信托大楼(Reliance Building,1894年,右图)和布法罗的信托银行大楼(Guaranty Trust Building,1895年,左图)等。

  从沙利文的事务所走出了一位叫弗兰克·劳埃德·赖特的建筑师,先让我们记住他的名字。

  最后要介绍的现代派建筑雏形是出现得最晚的"德意志制造联盟"(Deutscher Werkbund)。这是一战前德国为了提升自己的工业水平建立的一个类似协会的组织。里面有一些建筑师在和工业界接触的过程中认识到建筑必须要和工业接近。他们的风格的要点仍然是去掉装饰、向实用靠拢。

  "德意志制造联盟"的领袖是前面提到的彼得·贝伦斯,他年轻时是"新艺术运动"的积极参与者。其代表建筑有德国通用电气公司的涡轮车间(AEG Turbine Factory,1909年)。钢结构作为骨架,不要柱子支撑的大拱为下面留出了宽敞的空间,大玻璃窗提供了充足的光线,这些都是启发后人的地方。不过其大拱的侧面上的装饰,仍然让人想起了希腊神庙的山花。石头转角虽然稳重,但是仍然有些累赘。全新的建筑还没有真正到来。

  从贝伦斯的事务所先后走出了三位需要我们记住的建筑师:沃尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗,勒·柯布西耶。

  纵观这五种主要的现代派建筑雏形--"工艺美术运动"、"新艺术运动"、维也纳学派、芝加哥学派、"德意志制造联盟",可以说都在某种程度上把握住了时代的精神――建筑必须面向工业化、减少装饰、实用。而继承了他们精髓的现代派建筑,紧跟着第一次世界大战的结束来临了。

西方建筑小史――现代派建筑

                                      

  首先要明确一点,现代派建筑并不是指现代的、时下的建筑。"现代派"(Modernism)是一种风格,主要流行于20世纪20到60年代。现代派建筑是和四个人的名字紧紧联系在一起的,他们被公认是20世纪前半期最重要的建筑师,就是前面提到的赖特、格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶。他们的风格在前面讲到的那些雏形中都有影子,但是把个别的趋势集中起来,成为一种潮流,不能不说是这四位的功劳。

  在他们之前、一战之后,有些艺术家也涉及了建筑。这里稍微提一下。

  表现派(Expressionism)。在德、奥兴起的以夸张造型为主的运动,可以说是前面的"新艺术运动"的一种发展。代表建筑有恩里希·门德尔松(Erich Mendelsohn,1887-1953)设计的位于波茨坦的爱因斯坦天文台(Einstein Tower,1920年,右图)。

  未来派(Futurism)。意大利的知识分子提出的拥抱工业化的风格。他们认为"现代房屋应该造得和大型机器一样"。还好他们只是流于空谈,没有实际的建筑。

  风格派(De Stijl)和构成派(Constructivism)。前者兴起于荷兰,后者兴起于俄国。两者意趣相投,主要的思想是追求最简单的几何形体和最纯粹的颜色。他们追求的方向虽然对,但影响比较小。主要代表建筑是荷兰Utrecht的住宅(左图)。

  好了,让我们来分别认识那"四巨头"吧!前一章提到"新艺术运动"的费尔德去德国的魏玛艺术学校任校长。1919年,格罗皮乌斯继他任校长。他将学校改组为魏玛建筑学校,这里就是后来有名的"包豪斯"(校名Bauhaus音译)。

  沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius,1883-1969),生于德国。他当校长的时候也才30多岁,是个富有创造力的人。他从"德意志制造联盟"的贝伦斯那里继承了简单化和实用化的建筑风格。而他在任包豪斯校长时又延请了不少当时最激进的艺术家为教师,比如现在已成为标志的抽象主义绘画代表人物康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)、超现实主义绘画代表人物胡安·米罗(Joan Miró,1893-1983)等。包豪斯是当时欧洲激进艺术的堡垒之一。他自己的建筑风格此时也渐渐成熟了。这就是构图的简单灵活、布局的实用、建筑材料便于大批量生产。最后这一点可以说是针对德国当时的现状的一战战败的德国陷入了前所未有的经济危机,大量失业的工人急需便宜耐用的住宅,很多建筑师都投身过这样的工程。他的风格被后人称为"理性主义"或"功能主义"。

  他在这一阶段最有代表性的建筑是在德国Dessau的包豪斯新校舍(右图)。在这里他首次提出了建筑要从内向外设计的思想,即先确定各部分的功能,再确定相互之间的关系和联系,最后确定整体的外观。在构图上他大量使用不对称构图,主要入口也不只一个。虽然整个建筑没有使用任何装饰,但各部分之间的高低错落,自然具有一种和谐的外貌。更由于他大量使用了钢筋混凝土及其它工艺,近万平方米的建筑,整体造价仅每立方米7美元左右(当时货币)。

  勒·柯布西耶(Le Corbusier,1886-1965)相比格罗皮乌斯要激进得多。他是瑞士出生的法国人,真名是查尔斯-爱德华·让雷内(Charles-Edouard Jeanneret-Gris)。他那一代法国艺术家的特点或者说通病就是爱发宣言,他也不例外。他首次出名是1923年出版的一本书《走向新建筑》。这本书可以说是现代建筑理论问世的一个宣言,虽然里面也充斥了大量狂热的言语。他的主张是:以往的建筑样式都是虚构的;新建筑需要革命;建筑需要简单的线、面、块;大规模生产房屋;新建筑需要造型艺术。相对其它三巨头,他的理论最多且最激进。他有许多奇思妙想的设计,给后人的印象也最深刻,但相对来说设计最后得到实施的比较少。到后来后现代建筑思潮出来时,这成了他遭受大量攻击和讥笑的原因之一。

  总地来说,柯布西耶是四巨头中最重视造型的。他在二战之前最有名的建筑是萨沃伊别墅(Villa Savoy,1930年)。这个由简单的几何形体构成的房屋体现了他自己提出的新建筑的五个特点:底层的独立支柱,房间的主要部分都放在二层;屋顶花园;不承重的自由平面;横向长窗;不承重的自由立面。这些都是有了框架结构之后才可能实现的。虽然萨沃伊别墅外表简单,内部的空间还是很复杂的。比如他采用了当时不多见的旋转式楼梯。而且上下两层之间主要的连接靠的是平滑的斜坡面,而不是阶梯,这样两层可以很自然的上下,空间的连续性增加了。

  密斯·凡·德·罗(Mies van der Rohe,1886-1969),德国人,和柯布西耶一样,也不是正规学建筑的出身,多少有点自学成材的味道。早年他曾经是德国现代艺术团体"十一月社"建筑部的负责人,参与设计了柏林市区的廉价公寓。1927年,他任"德意志制造联盟"的副主席,1930年他继格罗皮乌斯任包豪斯校长直到1933年学校被纳粹解散。他这一阶段的主张也是建筑要抛弃传统,不需要在乎形式,建筑要工业化。他有一个著名的观点:少就是多(Less is More)。西欧的三巨头中,赖特最欣赏他。

  密斯二战前的代表建筑是1929年巴赛罗那世博会的德国馆(Barcelona Pavilion,右图)。这是一座奇怪的建筑,没有具体的功能,墙、屋顶、柱子似乎都是偶然搭在一起的,各部分之间全是直角相接,没有任何的过渡。整个建筑没有明显的内部和外部的区分,给人的空间感是奇妙的。装饰只是保持原有色泽的大理石墙面。简单的装饰反而给人以高雅的感觉。

  这次世博会上他还展出了自己设计的"金属藤椅"(Cane Metal Chair,左图)。这一启示了后来无数室内设计师的椅子又被称为"巴赛罗那椅",是现代室内设计的经典之一。

  至于德国馆,世博会开完了也就拆掉了。现在我们要看他这一阶段的代表性建筑只能去捷克的Brno,那里有他1930年为一位银行家Tugendhat修建的住宅(右图)。这里也是简单的形体、简单装饰的结合。

  弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright,1869-1959),美国人,是四巨头中最多产的一位。从年纪上说他比上面三位要大一些,风格也有所不同。事实上,后现代建筑思潮兴起时,有人揭发他对另三位有不小的看法。其实他为人比较孤傲,看谁差不多。总地来说,他并不十分排斥装饰,但强调建筑的整体效果必须和环境相协调。正是因为这一点,在后现代诸人纷纷挑战其它三巨头的今天,唯独他有越来越成为神的迹象。

  他在一战之前的设计中最出名的是芝加哥郊区的草原住宅(Prairie House,1907年左右)。这是他从"芝加哥学派"的沙利文的事务所中走出来之后,来到美国西部,发现的属于自己和美国的风格。为了配合平原的自然景观,他使用了水平的大屋檐和花台,并强调了空间的开阔感。(在这种住宅中欣赏草原上的日落确实是人生不可多得的享受。当然,房屋的主人不必这么想,因为他每天都在享受。)事实上,草原住宅对当时还在摸索新建筑形式的西欧建筑师确实是一个指路牌。也难怪他一直认为在西欧兴起的现代派建筑是剽窃了他的思想。他从不认为自己是现代派建筑师,只管自己的建筑叫"有机建筑"(Organic Architecture),也一直拒绝格罗皮乌斯和柯布西耶访问他的请求(对密斯倒是主动邀请的)。

  他为日本东京设计的帝国饭店(Imperial Hotel,1922年)也是一处精品。整体建筑融合了西方和东方的特色。更关键的是,在那个地质学本身尚不发达的年代,他在整体设计中发明了许多减少地震损失的办法。比如管线深埋、悬臂结构、铜制屋顶等等。1923年的关西大地震中周围的房屋尽毁,而这座建筑丝毫未损就是他能力的证明。影响更为深远的是,他到日本工作期间引发了日本人对建筑设计的兴趣。他的助手后来就留在了日本。20年代末日本有了第一批学建筑的留学生。这批人以及他们的学生对于现在日本建筑设计稳居亚洲第一、世界第二的地位是起了决定性作用的。

  二战之前赖特最出名的设计是匹茨堡附近的Kaufmann宅(Kaufmann House on Waterfall,1936年,右图),其更为人所知的名称是"流水别墅",现在已经是无可争议的经典建筑之一。整个建筑坐落在一条错落有致的小溪上,虽然外表也是似乎无意间堆积起来的大块的简单几何体,但其空间构成别致地和小溪的动势结为一体。加上有意挑选的颜色,整个建筑和环境完美地结合在了一起。

  而他自己的住宅兼设计室――位于亚利桑那州的Taliesin West(1938年,左图)也值得一提。这是一处没有固定布局的地方,很多部件可以拆卸或重新组装。里面充满着回旋和转折,而整体的效果又和周围的沙漠非常协调。

  二战的到来使得在欧洲的三巨头先后到了美国,这也是美国建筑设计现在能领导世界的原因之一。这四人在二战之后也有许多值得记住的设计。

  格罗皮乌斯后来任哈佛大学建筑系主任,门生遍及美国各高校的建筑系。他和他最得意的7个哈佛的门生一起组成了名噪一时的"协和建筑师事务所"(The Architects Colaborative,简称TAC),对于建筑发展的方向作了不少探索。这个事务所实行的分工合作的工作方式也对其它事务所有不小的影响。他们比较有名的设计有:哈佛大学研究生中心(Harvard Gradute Center,1950年,右图),是对原来包豪斯校舍的发展,更注意了和环境的协调。位于麻省的西水桥小学(West Bridge Water Elementary School,1954年)。TAC在这里尝试了以"簇"为单位设计房屋。每个簇都由独立的教室和其它设施组成,房间都是按标准设计的,可以依功能的不同自由地组合。学校由从一个中央方形穹窿为中心长出来的两个簇组成,而以后学校要发展,加上新的簇即可。他们管这个叫"成长图形"(Patten of Growth)。同样思路的还有阿姆斯特丹的儿童之家(Children's Home,1960年)。

  原来包豪斯的学生马塞尔·布劳耶(Marcel Breuer,1902―1981)设计的IBM法国研究中心(IBM Research Centre in France,1962,左图)也可以看作格罗皮乌斯风格的延续。混凝土的树形支架是唯一的装饰。

  柯布西耶战后回到了法国,继续发挥着他的想象力。有名的设计有:马赛公寓(1946年,右图)。这是一个为了解决当时住宅紧缺问题而造的公寓楼。柯布西耶把这个可以容纳1600人的大楼设计成了一个自给自足的住宅单位,里面有商店、面包房、幼儿园、电影院等。房型有23种之多,可供各种类型的家庭入住。按他的设想,这种大楼就是未来城市的"居住单位"(Le Unite de Habitation),人人都会生活在这样的"单位"里。可惜保守的法国政府并不这么看,他们始终没有让他在巴黎设计哪怕一幢建筑。

  他对未来城市的想法在50年代初印度的昌迪加尔城(Chandigarh)得到了部分实现(左图是他设计的该城的法院)。这里是印度旁遮普省新建的省会。一切都得从头开始。柯布西耶为城市做了规划并设计了几幢主要的行政大楼。为了解决当地气候干热的问题,他大量使用了混凝土预制板构造的大屋顶和大框架,使得建筑既能遮阳,又能保证穿堂风的吹过。但是为了不妨碍穿堂风,建筑之间的距离拉得过大。法院和议会之间有450米。一来使得行走的人不得不忍受更长时间的暴晒,二来建筑物在空旷的热带平原中显得非常孤寂,也疏远了人和建筑物之间的关系。

  他在马赛公寓和昌迪加尔城的建筑中使用了表面未经处理的混凝土预制板,给人一种建筑尚未完工的感觉。而各构件之间又大多是直接相连,好象是撞在一起似的,显得十分出人意料。后人称之为"粗野主义"(Brutalism)。对它的争论是引发后现代建筑思潮的起因之一。

  但柯布西耶不愧是造型的大师,在规划昌迪加尔城的同时,他又设计了令自己的追随者也感到惊讶的建筑,这就是现在也成为经典的法国朗香教堂(La Chapelle de Ronchamp,1953年)。整个建筑的外形几乎没有一处是直线,给人的感觉就像是一幅抽象画。据他自己说他认为这座教堂是一个"听觉器官",但这样还是无法完全解释其风格。这和他以前崇尚简单几何体的风格可以说完全背道而驰。也许是晚年的他想在上帝面前为自己以前的建筑做点平衡吧。反正朗香教堂多少为他在后现代批评者口中挽回了点面子。

  密斯后来是美国伊利诺斯州工学院(IIT)建筑系的系主任。他也发展自己了战前的风格。其后期的主要设计有:IIT建筑馆(Crown Hall,1955年,左图)。这是一个完全靠外部的钢柱支撑的结构,内部没有柱子,整体用玻璃墙围起来,仅加工车间、厕所、储藏室等在半地下,就是个玻璃的大空间。可是据说学生们更喜欢去地下室而不愿在玻璃房中多呆。

  和建筑馆相似的有Farnsworth宅(1950年,右图)。也是由外部的钢结构撑住的玻璃住宅,设计很精巧。不过主人的睡觉、起居、吃饭都是在四周透明的环境中进行的。作为公园中的小景是合适的,但是作为一位单身女医生的住宅就不太合适了。业主和密斯的亲密关系在房子完工前就已结束。

  密斯生前最后的设计――西柏林新国家美术馆(National Gallery,Berlin,1968年,左图)仍然保持了他钢与玻璃结合的风格。

  密斯喜欢钢和玻璃的组合。早在1919年他就意识到这种组合十分适合造高楼。所以等他到了从芝加哥学派就开始有造高楼传统的美国,简直可以说是如鱼得水。现在很普遍的钢框架加玻璃幕墙的摩天大楼可以说全是出自密斯的构想。追随他的人曾经用"密斯风格"来称呼之。某种程度上这确实是密斯在战后的主要风格。而他在美国造高楼的最初尝试就是芝加哥的湖滨公寓(Lake Shore,1953年,右图)。

  继湖滨公寓之后,战后他最著名的设计出现了――纽约的西格拉姆大厦(Seagram Building,1958年)。随之他的名声在美国达到了顶峰。这座38层的大厦外形极为简单,综合了当时已知的各种先进技术,内部的设施尤其全面周到。其玻璃幕墙更是后来诸多摩天大楼仿效的对象。但这时他注意细节和新技术的应用,已经和以前的"少就是多"的原则有了一定的距离。比如按美国的规定,建筑物为了防火,主要的结构应该由混凝土构成。密斯没有像原来的芝加哥学派那样仅仅满足于用混凝土包住实际起支撑作用的钢结构,而是用铜把混凝土又包了一遍。虽然这样方便了传热,但工程费用就比原预算高出了一倍。到了后现代时期,这样的浪费和"密斯风格"使他遭受的批评并不比柯布西耶少。

  由于年纪的关系,赖特战后的设计不多。最著名的是他逝世后落成的纽约的古根海姆艺术馆(Guggenheim Museum,NY,1959年)。这个螺旋形的艺术馆被他自己认为是得意之笔。整个建筑其实是一条盘旋而上的长廊,可以从底层沿斜坡一直走到顶层(电影《黑衣人》中Will Smith从底到顶跑过一次),采光则用了中央透明屋顶的自然光。可惜倾斜的墙壁上如何垂直地挂画就是一个问题了。观众也抱怨斜坡太窄,有时想退后一点欣赏绘画也不可能。为了适应赖特的这个得意之笔,其他人不得不有所牺牲。不过在赖特被神化的今天,媒体仿佛从来不关心这些"小问题"。

  以上就是现代派建筑的四元主将。其他的副将也有不少,比如芬兰出生后入美国籍的埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen,1873-1950,前面提到的"维也纳学派"在芬兰的代表人物,因其子也是著名建筑师,又称老沙里宁)、荷兰的彼得·奥德(J. J. Pieter Oud,1890-1963,风格派的代表)等,但他们的风格没有这4位这么鲜明。另有一位芬兰的天才,虽然设计思路和赖特相近,但一直游离于现代派之外,其重要性到后现代建筑时期才被普遍承认,所以我留在后面介绍。至于四巨头的追随者则命运不一。追随格罗皮乌斯的在建筑界有TAC,已经介绍过了,实际上追随他的人更多地是在各大学建筑系任教。追随赖特的人鲜有出色者。而追随柯布西耶和密斯的人,由于他们和后现代诸人的恩怨实在太复杂,也只好留在后面介绍了。

  有一点要强调一下,这四位仅仅是现代派建筑的代表。上面对他们的介绍绝不意味着已涵盖了整个现代派建筑运动。事实上这个运动是由一大批人一起构造出来的一种风潮,直到60年代末有人开始质疑他们之前,他们获得了巨大的成功,似乎是战无不胜的。

西方建筑小史――后现代建筑思潮

                                      

  作为一点背景资料,先把二次大战以来建筑技术上的进展介绍一下。没有这些,上面的四位巨头以及下面要介绍的这些位的奇思妙想只能停留在纸面上。


 

  自巴黎世博会的机械馆之后,大跨度建筑又有了长足的进步。这里有钢筋混凝土的发展的功劳。新的钢筋混凝土既能保持强度,又能做得很薄,使自重进一步减轻。比如法国的国家工业与技术中心的陈列大厅,跨度达218米,但混凝土壳层的厚度仅12厘米。后来还出现了厚度仅1厘米左右的壳层。比如为迎接1960年奥运会建造的罗马小体育宫(Palazzeto Dellospori of Rome,1957年,右图)。

  折板结构是一种新的大跨度空间的构建方法,但应用得不是很多。比如联合国教科文组织的会议大厅(1958年)。

  悬索结构。这种结构在现在国内很流行的斜拉桥上的大量应用使我们对它并不陌生。其实它出现得比较早,其使用也远不止斜拉桥这一个方面。由于受力形式和以往的建筑迥异,所以它的造型比较怪。有不少建筑师喜欢用它。远的比如1958年布鲁塞尔世博会上由爱德华·斯东设计的美国馆;近的比如2000年建成的英国伦敦的"千年穹顶"(Millennium Dome,左图)。

  混凝土预制件。最初是现代派为了房屋建造的工业化提出的概念,西欧三巨头尤其热衷,最后也实现得很好。几千年来一贯的在现场一砖一石地盖房子的方式被淘汰了,现在是先大批量地按计划生产出预制件,然后到现场组装起来即可。有不少的公司和事务所都为推广它作出了贡献。柯布西耶率性地使用它造成的"粗野主义美感"也曾为它吸引了不少注意。比如大量使用混凝土预制件而出名的英国的海德公寓(Hide Tower,1961年)。

  一些大公司、大财团的热情和密斯的努力促进了高层建筑方面的技术进步。其中最主要的就是金属玻璃幕墙。由于具有重量轻、便于安装等特点,它几乎是现代"密斯风格"摩天大楼的标准外衣。不过在单透光性(保护隐私)、既透过阳光又能绝热(否则大厦的中央空调就没有意义了)等问题上,金属玻璃幕墙还不算尽善尽美。城市里越来越严重的"光污染"也是对它的一个挑战。不过有些人照例是要把这些问题算到密斯头上的。右图是美国铝业公司大厦(Alcoa Building,1953年),幕墙其实就是他们的大广告――3.18毫米的铝板。

  在技术上的进步的同时,不同于以往的针对单个建筑设计的所谓"整体规划"的概念出现了。这种做法最早可以追溯到法兰西第二帝国时对巴黎的全面改造计划。前面提到的古典主义里很多建筑,比如凯旋门附近的星形广场等等,就诞生于这一时期。巴黎现在的布局也是那时确定的。当时法国政府改造巴黎的初衷是认为之所以在大革命中巴黎人民总是"闹事",是由于巴黎的街道太窄,几个人几条枪就能守住一个街堡,控制住一条街,所以他们要将巴黎的街道拓宽,以免再次发生革命。当然,这种愚蠢的政治浅见是不成立的,因为即使巴黎的街道拓宽了,也没能避免1848年的革命和巴黎公社的起义。不过类似的改造计划当时在伦敦、纽约等城市都出现了。他们的初衷当然不是为了防止革命,而是他们看到了巴黎改造之后给交通带来的方便。资本主义的蒸蒸日上和工业化都要求人们对于居住环境进行彻底的规划、改造,以便达到人流、物流的合理化,产生最大利益。地铁、高架桥等等的出现就是这种想法的结果。而像欧文、圣西门等的"空想社会主义"当中也包含了很多城市规划方面的想法。

  二战之后,被战争摧毁的欧洲很多城市的重建使得"整体规划"又兴起了。战后资本主义和第三世界国家的大发展从另一个角度推动了这个概念的成熟。前面提到柯布西耶的"居住单位"和昌迪加尔城的设计在当时不算新鲜事。很多建筑师,包括我后面会提到的一些人,都投身于"整体规划"中,其中著名的有英国的Archigram小组等。对于人类居住环境的整体改造应该说是一个建筑师可能有的最大梦想。很多政府也通过这方面的实验探索新的发展方向。"整体规划"的进步推动了战后各种思潮的发展,比如像以《第三次浪潮》为标志的"未来学"等等,这里面当然包括建筑学。

  "整体规划"比较成功的例子有英国的考文垂市(Coventry,二战中全城尽毁,1951年重建),瑞典的魏林比新城(Vallingby,50年代初规划),芬兰的花园城市塔皮奥拉(Tapiola,1951年开始建设),法国巴黎的台方斯区(Defence,1965年开始建设),日本东京的新宿区(1969年开始建设),以及日本的筑波科学城(1968年开始建设)等。

  以瑞典的魏林比为例(右图),规划人口23000,距斯德哥尔摩10公里,以电气化铁路和高速公路相连。依托原有的城区,建设了百货商场、专业商店、饭店以及各种公用设施。住宅布局合理,且彼此之间形成不同的格局,避免了单调。在保证交通便利的同时,整个新城与周围的自然环境仍然十分协调。

  "整体规划"不太成功的例子也有。比如美国的波士顿市中心(1969年开始建设),由于公用设施的设计单位争奇斗艳,使得整体风格不协调。还有前面提到的印度昌迪加尔城(1950年开始建设),棋盘式的格局过于理想化,一些建筑也没有贴近当地人民的实际需要。更著名的失败是巴西的新首都巴西利亚(1956年开始建筑)。整体布局(左图)如展翅的大鸟,虽然美观,但居住区和工作区被分在两个翼上,市民每天要花几个小时上下班,成了建筑师的牺牲品。城市景观的人造味也太重。

  尽管"整体规划"本身一直在进步,很多做法也在改进,但由于进入80年代后,工业化自身的问题显现了出来,世界经济进入低速发展,许多乐观主义的计划(比如60年代最热门的探索火星计划)被搁置了(最近的一个例子是美国的SS对撞机在90年代末的下马),一些保守势力也有所抬头,在"自由"的幌子下,对于究竟是自由发展还是进行规划对未来更有利上也出现了争论(如果在建筑学领域内80年代前没有东西方两大阵营的说法的话,80年代后就有了),"整体规划"现在基本上陷入停顿,只是作为城市建设中需要考虑的一个方面继续发挥着作用。

  前面说过"现代派"并不指时间,而是指风格;而我们现在要讲的"后现代"则最好反过来理解,不是指风格,而是指时间。有人曾经建议把"Post-Modernism"译成"现代派之后",更能符合这个概念的原意,但最后因为"后现代"的叫法已经传播开了,只有作罢。

  确实,后现代不像现代派有着比较明确的指导性理论、比较明确的风格。它自己并没有自成一派,只是一个很多彼此有些距离的思想的集合体。说得难听点就像造反成功之后群龙无首的状态。

  说到造反,前面已经说过四巨头里面赖特和其他三人是有区别的。有的造反者就用那三位代表的欧洲新建筑风格最初进入美国时的一个名字"国际主义"(Internationalism)来特指之,好把赖特救出来。这个名字来自于30年代的一本书,讽刺的是,这书的作者之一后来也在造反大军中,还扮演了比较有趣的角色。这人就是菲利浦·约翰逊(Phillip Johnson,1906-2005),我们就从他开始讲起吧。

  作为最先在理论上概括西欧现代派建筑的美国人之一,菲利浦·约翰逊是在哈佛学的建筑,但是他后来坦言对当时已经在哈佛任教的格罗皮乌斯没有印象,这时他崇拜的是密斯。后者待他也不错,著名的西格拉姆大厦就是两人合作的产物。但大厦落成之后不久两人就分手了,连朋友也不是了。个中原因据说是约翰逊酒后吐真言说不理解密斯。

  这里有必要把西格拉姆大厦的成长过程再说一下。


美国的"芝加哥学派"对高层建筑的发展起了奠基作用,但是美国后来流行欧洲的折衷主义,高层建筑上面加些仿古典的装饰成了时尚。最著名的就是纽约的帝国大厦(Empire State Building,1931年)了,其尖顶就是在模仿哥特式。

密斯一直是强调去掉装饰的。他到美国之后也一直宣传这个。于是有了1950年Harrison & Abramowitz(H&A)事务所设计的39层的纽约联合国总部(UN Headquarters)。但是由于没有用玻璃幕墙,效果并不太好。新的高层建筑这时还在摸索阶段。

等1952年SOM事务所设计的纽约利华大厦(Lever Building,22层,上图)出来之后,大家意识到这才是造高楼应该走的路。于是有了1953年密斯设计的芝加哥湖滨公寓(图见上一章)。作为高层建筑,利华大厦是一个标志。西格拉姆大厦就是业主(西格拉姆威士忌酒业公司)在它的影响下萌生了建造的意向。

  这里有必要讲一下SOM事务所,他们后来还设计了很多高层建筑,几乎成了高层建筑的代名词,比如同在芝加哥的约翰·汉考克大厦(John Hancock Center,1970年,100层)和西尔斯大厦(Sears Tower,1974年,110层,右图),都曾经是世界第一高楼。上海的金茂大厦也是他们的作品。H&A事务所也不甘寂寞,他们设计了匹茨堡的美国钢铁公司大厦(1971年,64层)。这两个事务所,再加上DMJM、Glenn以及前面提到的TAC,并称为当时美国建筑设计界的5大事务所。

  一时间,钢框架、玻璃幕墙、外形简单的高层建筑成了大都市市中心的一景。建筑评论界和业主都喜欢这样的方盒子。就是在这个似乎高枕无忧的时候,菲利浦·约翰逊离开了密斯,因为他不满意这样的简单。偶像破灭之后,人往往陷入虚无主义。约翰逊也是一样。他后来总说自己没有信条。但从其后来的设计中我们还是可以看出他有些偏爱,就是在简单实用的基础上有意地加上装饰,这种风格被称为"典雅主义"(Formalism,又译作"形式主义")。代表建筑有AT&T大厦(AT&T Building,1984年,右图),屋顶明显是在模仿希腊神庙的山花。

  他的另一处著名建筑是纽约林肯艺术中心的州立剧院(NY State Theater,Lincoln Cultural Center,1964年,左图)。门前的柱廊明显也是在模仿希腊神庙。纽约林肯艺术中心可以说是典雅主义的一个展览,设计者除了约翰逊,还有H&A和SOM的各一位主将,以及我们后面会介绍的小沙里宁。

  约翰逊的"典雅主义"应该说是在和"粗野主义"的斗争中渐渐成长起来的。"粗野主义"是追溯柯布西耶的一个重要的群体,代表人物是英国的史密森夫妇(Alison & Peter Smithson,1928-,1925-),这个不太雅观的名字就是他们起的。他们看中的是柯布西耶在马赛公寓和昌迪加尔城的建筑中的直接和不加修饰――用当时还少见的混凝土预制板直接相接,没有修饰,预制板没有打磨,甚至一些安装时留下的痕迹也还在。他们认为这种简洁是解决当时社会经济困难甚至伦理困难的一个途径。其代表建筑有英国的Hunstanton学校(1954年,右图)。

  当时受"粗野主义"影响的还有英国的詹姆斯·斯特林爵士(Sir James Sterling,1926-1992)、美国的保罗·鲁道夫(Paul Rudolph,1918-)、日本的前川国男(Maekawa Kunio,1905-1986)、丹下健三(Kenzo Tange,1913-)等人。对后人影响更大些的是斯特林和丹下健三。左图是鲁道夫1963年设计的耶鲁大学建筑与艺术系大楼。

  詹姆斯·斯特林初期是典型的"粗野主义"者,代表建筑是Langham住宅。但后来大家就不怎么提它了。"粗野主义"被击败之后他的风格多变了起来,也开始讲究装饰了。但是总体来说还是喜欢运用大块的简单几何形体,还有柯布西耶的影响的痕迹。他后期的代表建筑是Leicester大学的工程馆和剑桥大学历史系大楼(Cambridge University History Faculty Building,右图)。

  丹下健三的老师是前川国男。前川是第一批出国学建筑的日本留学生,他留学时的老师就是柯布西耶,所以前川可以说是个坚定的"粗野主义"者,他设计的建筑有1961年的京都文化会馆和东京文化会馆。

  丹下健三曾经是日本建筑界当之无愧的第一人。他的风格比较全面,还曾为东京的发展提出过规划。其代表建筑――为1964年东京奥运会建的代代木体育馆使用了当时还不多见的悬索技术(右图)。但在对混凝土的偏爱上,可见他受前川的影响,还是比较倾向于"粗野主义"的。这方面的例子有仓敷市厅舍(即市政府,左图)。

  作为和"粗野主义"斗争的"典雅主义",当然也不止约翰逊一人。另外的代表人物有美国的爱德华·斯通(Edward Stone,1902-1978)、路易·康(Louis Kahn,生于波兰后入美国籍,1901-1974)和山琦实(Minoru Yamasaki,日裔美国人,1912-1986)。这里主要介绍后面两位。

  路易·康是个大器晚成的人。他就读的宾州大学建筑系本来是美国建筑系的王牌,全方位照搬法国的巴黎美术学院的教学模式,学生一点一点从柱式开始学起,是折衷主义在美国的据点。但是自从现代派来了之后,折衷主义一下子衰落下去了。路易·康简直到了潦倒的境地,直到50多岁接手耶鲁大学美术馆(Yale Art Gallery,右图)的扩建工程才一炮而红。而这幢建筑可以说是典型的现代派。

  1961年他设计的宾州大学理查森医学研究楼(Richards Medical Research Building,左图)才真正体现了他自己的风格。虽然还是用了大量的方盒子,但是建筑之间的相互关系已经体现出他在有意地模仿古希腊建筑的布局,也有人称他是"历史主义"。不过相比约翰逊,他的"典雅主义"是不够鲜明的。有人因此批评他是"过渡式人物"。

  山琦实是日本移民的后裔。初期也是现代派的支持者,但是自50年代起就开始反思现代派诸人、特别是柯布西耶的"历史无用论"的口号是否正确。这也许是他的东方背景使然。他后来提出了"人本主义建筑"的口号,就是希望建筑和文化背景相协调。但口号只是口号,他自己的设计一直没有什么特色,这也许和他比较强调根据业主的提议和建筑的环境来进行设计有关。建筑界内部对他的评价一直不高。后来就有人拿他的建筑被拆毁作为现代派建筑死亡的时间。他比较有名的设计有普林斯顿大学威尔逊学院(Wilson School,Princeton University,1965年,右图),颇有希腊神庙之风。

  讽刺的是,他现在最为人所知的设计是纽约世界贸易中心的双楼(Twin Towers,NY World Trade Center,1972年,左图)。

"典雅主义"和"粗野主义"的论争始于柯布西耶的昌迪加尔城设计。后来居然在1956年C.I.A.M("国际现代建筑协会"的简称,现代派建筑师的组织,成立于1928年)第10次会议上出现了分裂的迹象。双方都坚持自己的立场。论争最后以"粗野主义"的失败而告终,其标志就是1966年出版的一本书《建筑的复杂性和矛盾性》。这本备受瞩目的书从书名就能看出是在唱现代派建筑原则的反调,作者甚至把密斯的名言"少就是多"(Less is More)改成了"少就是烦"(Less is Bore)。可以说现代派建筑自此之后就有日薄西山的态势。

  而当"典雅主义"和"粗野主义"的论争还在进行时,另有一些建筑师虽然也在论争的边缘,但并没有投身进去,而是从其他方向对现代建筑进行了探索。除了TAC之外,最突出的就是所谓"High-Tech"风格。如果说现代派建筑一味减少装饰的主张在"粗野主义"失败后普遍遭到放弃的话,其对技术进步的重视还在High-Tech中继续着。

  High-Tech的代表之一是老沙里宁的儿子埃罗·沙里宁(Eero Saarinen,1910-1961)。他是一个风格多变的建筑师,曾经仿效密斯设计了底特律的通用汽车技术中心(Technical Center for General Motors,1955年,右图)。

  但是他最出名的设计是纽约肯尼迪机场环球航空公司候机楼(TWA Terminal,Kennedy Airport,1962年,左图)和华盛顿杜勒斯国际机场候机楼(1963年),造型奇特并且运用了薄壳、悬索等当时最新的技术。要知道当时喷气客机本身也在发展之中,这些机场从整体上说就是"技术至上论"的最好注释。虽然现代派对装饰的厌恶现在在他这里看不到了,但应该说密斯在西格拉姆大厦中使用大量先进技术对小沙里宁转向High-Tech还是起到了一定的作用。这在小沙里宁的学生西萨·配里身上可以看出来。

  西萨·配里(Cesar Pelli,生于阿根廷后入美国籍,1926-)最出名的设计是洛杉矶的太平洋设计中心(Pacific Design Center,1971年,右图),他也因这座建筑得到了"蓝鲸"的外号。但他主要的设计仍然遵从密斯的玻璃外墙和钢结构的思路,只是融入了很多技术,使他造高楼的理想在"密斯风格"已不再流行的情况下继续得到实现。他被人称作"乐观主义",也许叫"理想高楼主义"更适合一些。

  西萨·配里的"理想高楼主义"最近的一个成功案例是在马来西亚首都吉隆坡的双子楼(Petronas Towers,452米高,1998年,左图,它们直到去年还是世界第一高楼,直到台北101大楼的建成)。

  High-Tech里面除小沙里宁一系之外,巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller,1895-1983)一系也是重要的一部分。富勒是美国最伟大和最会吹牛的工程师,他在1967年蒙特利尔世博会上设计的美国馆是用大量五边形和六边形组成的一个球状结构,可以说是继帕克斯顿的"水晶宫"之后在钢与玻璃的组合上又一个突破。后来化学上发现的C60分子也因为结构相近被命名为"富勒烯"。他当时就像一个已经上千岁的预言家那样宣称这种结构会是以后海洋住宅和太空住宅的基本结构,还把什么"太空能量"也胡诌了进去。也恰好赶上60年代末美国年轻人的虚无主义大流行,所以他至今在很多人眼中仍被视为一个"有魔力"的人。

  受他影响较大的是英国的诺曼·福斯特爵士(Sir Norman Foster,1935-),其代表建筑是香港汇丰银行大厦(New Headquarters of Hongkong and Shanghai Bank,1986年,左图)、德国柏林的新议会大楼(Reichstag,1999年)。很多人都认为他是当代"High-Tech"的领军人物。

  前面提到丹下健三对技术比较重视,他的学生黑川纪章(Kisho Kurokawa,1934-)对此就很热衷了。他和其他一些人在1960年提出了一个"新陈代谢主义"(Metabolism)来反对现代派把建筑简化成机器的主张,后来他老师也参加了这个派别。他的这个提法其实和赖特的"有机建筑"有异曲同工之处,但其东方味道和思辨的成分更重些。不过黑川不像赖特那样不信任技术,他把新陈代谢主义的实现完全建立在技术进步的基础上。用新技术来反对旧技术,其实是当时及以后很长时间内日本人的一个总体倾向。总地来说,虽然新陈代谢主义强调要从日本的传统文化中寻找设计源泉,但他们仍可以算作High-Tech中的一部分。黑川纪章最出名的设计是1970年大坂世博会上展出的实验性房屋(Takara Beautilion,右图)。

  相对来说,矶崎新(Arata Isozaki,1931-)虽然也是丹下的学生,却对新陈代谢主义并不热衷。面对现代派的困境,他走的是一条折衷的路,也就是把西方和日本的建筑元素拿来做综合。也有人因此评价他是个"手法主义"者。他心中始终对日本神话中的"天柱"情有独钟,他的很多设计中都有它的形象。代表建筑有洛杉矶当代艺术中心(Los Angeles Museum of Contemporary Art,1986,右图)。

  和矶崎新类似,依旧生活在现代派影响之下的还有贝聿铭(Ieoh Ming Pei,1917-)。他是格罗皮乌斯的学生。走出校门后他先是密斯的追随者,现代派倒台之后也走上了折衷和手法主义的道路。他最早出名的是肯尼迪纪念图书馆的设计(J.F.K. Memorial Library,1964年),后来有美国国家美术馆东侧大楼(East Building of National Gallery of Art,1978年,左图)以及卢浮宫前的玻璃金字塔(1989年)和香港中银大厦(1990年)。

  无论是战胜了"粗野主义"的"典雅主义",还是那三类"High-Tech"人物,或者走折衷道路的人,虽然都已经和现代派有了一段距离,但都只能算是反对者,还不能算是真正的造反者,因为从根本上说他们的设计仍然针对的是工业化时代。只要还是从工业化出发,他们离四巨头的距离就不可能很远。至多是四巨头在工业化这条大船上建立的塔楼已经倒掉,他们换块地方另外立了一些小塔楼而已。但是在1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等等巨礁面前,这条大船现在自身难保。消耗巨大的摩天楼越来越受到各方的指责,人们对高技术的信心大为降低,大的建筑计划已经越来越少,各大事务所的生意大幅退步。西方工业化的发展模式现在面临着巨大的问题,人类不得已进入了后工业化时代。

  而真正在理论上给现代派建筑以最后一击从而完成造反事业的,是1977年英国人查尔斯·詹克斯(Charles Jencks,1939-)写的《后现代建筑语言》一书。它明确地宣告了现代派的死亡,首次提出了"后现代"概念,痛斥了包括我们前面提到的一些反对者在内的所有在船上的人,就差骂对方是"资本主义走狗"了。到了1981年,一个建筑界的外行,美国人汤姆·伍尔夫(Tom Wolfe,1931-)在著名的右派杂志《Harper's》上写了一篇长文《从包豪斯到现在》(后来印成了小册子),历数了现代派的罪恶,激烈程度几近文革的"大字报"。有趣的是,和左派的詹克斯不同,伍尔夫是右派,在他看来,资产阶级的骨头还不够硬,否则就不会屈服于现代派的"淫威"了。伍尔夫的书虽然有些洞见,但明显过激的言词太多。有趣的是当时似乎没有人出来为现代派说句好话,可见现代派在左右两派的交叉火力下此时确实已回天乏术。

  实际上还在詹克斯的书之前,他所称许的几个人已经在行动上和自称为"纽约五人组"的现代派原则的拥护者们开展了斗争。"纽约五人组"(NY Five),又称"白派",代表人物有彼得·艾森曼(Peter Eisenman,1932-)、迈克·格雷夫斯(Michael Graves,1934-)和理查德·迈耶(Richard Meier,1934-)。"白派"的对手有人称之为"灰派",但因为詹克斯的书,其更为人熟知的名称是"后现代"。这个在70年代刚出来时还没有被用滥到只剩时间意味的"后现代"倒确实是一种"主义",因为"灰派"这些人有一致的、明确的主张(我叫他们"真后现代派")。对于现代派崇尚的功能为主、理性、简化、单一、国际化,他们全都反对。这些真正的、主动的造反者包括罗伯特·文丘里(Robert Venturi,1925-)、罗伯特·斯特恩(Robert Stern,1939-)、查尔斯·莫尔(Charles Moore,1925-1993)和后来的弗兰克·盖里(Frank Gehry,1929- )、朗佐·皮亚诺(Renzo Piano,1937-)。其中文丘里就是那本著名的《建筑的复杂性和矛盾性》的作者。

  他们的主要思路是反对以功能出发的简化,反对他们认为冷冰冰、缺乏人性的理性,最终的靶子就是工业化。他们要的就是复杂性和矛盾性,有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。总地来说,他们强调的是建筑和历史、和周围环境的关系,注意装饰的象征意义,注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果,追求建筑具有隐喻性。斯特恩曾经用"文脉主义"(Contextualism)、"引喻主义"(Allusionism)、"装饰主义"(Ornamentation)来概括后现代建筑。可以说在"现代派之后"的诸建筑风格中,他们是最极端的。

  "真后现代派"中,比较有代表性的建筑有这样一些。


文丘里为其母建造的费城Chestnut山住宅(1963年)。

莫尔的新奥尔良意大利广场(Plazza de Italia,1978年),混杂着各种风格。

盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆(Guggenheim Museum,Bilbao,1997年)。

最典型也是最出名的"真后现代派"建筑是皮亚诺等人设计的巴黎蓬皮杜艺术中心(Le Centre Nationale d'Art et Culture Georges Pompidou,1977年)。

  关于蓬皮杜艺术中心,可说的实在是太多了。在我看来,它最明显的特征是整个地把传统的建筑里外颠倒了一下。大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。虽然刚出来时备受争议,但是现在它已经成为工业化时代的标志。而建筑本身具有隐喻,正是"真后现代派"建筑希望达到的效果。

  至于在公众中认为是"后现代"之标志的悉尼歌剧院(Sidney Opera,1973年,右图),建筑界内部认为是一件不应该发生的事。整体设计尚未完成就匆匆动工。地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·伍重(Joern Utzon,1918-)在设计完成前就已辞职,并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。为了这几个并不高大的贝壳,整个工程花了几乎20年的时间和10亿美元。

  应该说"真后现代派"在建筑语言上的突破是有其价值的。但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等等思想来解释建筑,使得对风格、对所谓的隐喻的把握越来越陷入混乱。本来,隐喻就是因人而异、因文化而异,因环境而异的。对建筑风格的解释一味依靠隐喻使得解释到最后实际上变成了解释者的个人独白而不再是对被解释物的阐释,失去了解释的本意。"主义"的发明后来简直成了家常便饭;大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂,几近乩语,连专家也看不懂。这要是也是一个隐喻的话,倒是很契合造反者的心态,但对于建筑的发展没有任何好处。现在各种建筑风格并存的现象既是"真后现代派"诸人希望产生的,也是他们力所不能及导致的。

  而他们反对现代派的单一,也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。多元化的路走到底之后,以派别来划定时代就不可能了。再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用,20年代和60、70年代那样全社会涌动着新思潮的面貌已经一去不复返了。大众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题,和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热(当然,有商机的情况除外)。

  在传媒的引导下,大众以为越是奇异似乎就越是后现代,不再深究其中的文化内涵。其实奇异只是一种表象,像文丘里1963年设计的老人公寓从外表看简直是平淡无奇的,关键是其内部空间的分布是对以往设计的突破(Guild House,右图)。更深一点说,大众现在已经不在乎身边的建筑是什么风格、什么样式的了。电影院和互连网里的虚拟世界可能更真实一些。缺少了参与和原动力,建筑风格的新的突破也就在这样一片表面的喧嚣中渐渐停滞了。

  最后要谈的这种建筑风格几乎是和现代派建筑的那五个萌芽一起产生的,但从来没有被视为现代派建筑。到了后现代时期,它似乎又是个旁观者。用个前面的比喻,它开始就没有上工业化的贼船,粗野主义、典雅主义、High-Tech、折衷主义等等就更与它无关,"真后现代派"的火力自然也打不到它。也是由于其没有上工业化的贼船,似乎还停留在工业化之前的时代,它也就算不上"现代派之后","真后现代派"的隐喻、文脉等等也用不上。不过对于这些它好象也乐得清净。

  这就是我本人最喜欢的"地方风格"。当然,喜欢发明名词的人也没有放过它,其正式的名称是"方言"(Vernacular),也就是以融入当地的历史、当地的环境为主旨。从这一点上说,"地方风格"只是一种趋势,而且因时因地而异,没有指导具体行动的原则。

  "地方风格"最早的起源也许可以追溯到英国的埃德温·鲁琴斯爵士(Sir Edwin Lutyens,1869-1944)。他1900年左右在伦敦郊区建造的乡村住宅(右图)就以和周围的环境相协调而著称。这也是"地方风格"这个名称的由来。他的设计虽然照顾到了当时的现代派风潮,但也仅止于装饰很简单而已;虽然也有折衷主义的迹象,似乎也只是为了应一下景。关键是这些建筑没有丝毫要成为别人仿效的模板的意思,只是静静地在英国的乡村中存在而已。也难怪这样的住宅当时非常受欢迎了。

  作为"地方风格"最出色的代表,当推芬兰的天才阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto,1898-1976)。他在芬兰的珊纳特赛罗镇中心的设计(Town Hall of Saynatsalo,1950年,左图)可以说是其风格的代表。小镇共3000人口,镇中心坐落在一座小山上。整个镇中心都是用红砖和木结构建造的,和当地自然风光和传统建筑十分协调。人们在去镇中心的路上始终能感觉到主楼的存在,但直到进入主楼,其大门也没有引起大家的注意。没有权力压人的感觉,人们自由地来到这里发表意见,这就是设计的妙处。而镇中心的整体布局完全有传统中国画的"移步换景"的妙处。我想建筑的最高境界就应该是像这样融入当地的自然环境和社会背景之中去,而非突出自己,足以完成维特鲁维对建筑订下的三项任务――实用、坚固、美观即可。建筑是也仅是人的栖息之所,而人的生活所追求的就是和谐。像柯布西耶那样强调混凝土、像密斯那样强调钢和玻璃,固然都是有问题的,但像"真后现代派"他们那样强调什么隐喻也是大可不必。建筑,在我看来,是人生活的舞台,是让来来往往的人展示他们的个性的地方。这样一来,建筑本身的个性就不能太张扬,否则就要吓退一些人了;既然是舞台,那么建筑本身的光彩就不要太强烈,否则就要喧宾夺主了。退隐而包容,这就是我喜欢"地方风格"的原因。当然,这只是我个人的看法。

  阿尔托只是北欧"地方风格"的代表之一。像拥有英国瑞典双重国籍的拉尔夫·厄斯金(Ralph Erskine,1914-)也是值得一提的。他设计的拉普兰体育旅馆(Sport Hotel,Lappland,1955年)和当地自然景观完美地结合在一起,简直让人认为这是大山自己长出来的一部分。

  至此,我已经将"现代派之后"的各主要建筑风格概要地介绍了一下。由于进入20世纪之后,建筑和建筑师的数量都有大幅增加,风格的多样性也是以前无法想象的,所以大家可能看着有点眼花缭乱。实际上我在9、10章中凡是提到名字的都是著名的建筑师,每个都是可以为之写一本书的人物。另有不少著名建筑师,由于风格不够鲜明或者代表性的建筑不多我只有略去了,比如德国的汉斯·沙隆(Hans Scharoun,1893-1972)、美国的约翰·波特曼(John Portman,1924-)等。

  另外,由于20世纪以来建筑师大多风格多变,而限于篇幅和能力,我所做的分析和归纳仅仅是就其有代表性的建筑而言的,并不能涵盖其人的一切设计。而当代建筑的多样性,也正是其主要的特点。

西方建筑小史--后记

                                      

  写西方建筑史,实际上还是想对我们中国的建筑出点力的。毋庸否认,从整体上来说当代中国的建筑,特别是城市建筑,从设计理论到设计实践基本上是照搬西方模式的,只是在时间上有大概20年甚至更长的差距。这里面经济条件的制约是比较主要的因素。据业内的朋友说,西方特别是欧美日这样的发达国家,建筑设计的费用大概能占到整个造价的10%甚至更多。而我们的呢?1%甚至不到。投资方的思路是:出于经济的考虑,既然材料和施工等方面的费用不容易降,那么要压就只能压设计的了。

  这样做也许能省钱,但其短视是更为明显的。设计方的利益既然那么少,维特鲁威的建筑三原则中他们也就只能顾及建筑的实用功能和坚固耐用了。这样设计出来的除了方盒子还会是什么?恶性循环的结果就是当经济条件不再成为限制的时候,我们的一些大中城市的建筑设计却依然没有进步。那些纷纷上马的所谓"标志性建筑",真正能够成为"标志",能够成为"城市名片"的又有多少呢?给你一张去掉了街名和建筑名的某城市闹市区的照片,你有把握认出来是哪座城市吗?各种地产广告所宣传的"经典楼盘",到底是设计上的高质量还是价格上的"高质量"呢?这一点我越写到后来越对国内的建筑设计感到失望。否则我们也不必老是回想已经死了快30年的梁思诚,或者老是寄希望于已经快90岁的贝聿铭了。

  这里面应该说有我们的设计人才的能力问题,但更重要的是对于建筑设计的理解不够。其实话说远一点,不光是建筑设计,像工业外观设计、广告设计这些方面在国内都没有受到应有的重视。在我们的纯美术作品在国际上崭露头角的时候,这些应用美术的领域我们有什么可以拿得出手的?很多人大概都不知道设计是艺术的一部分。而国际上对于这些设计的重视是丝毫不亚于对纯美术的,甚至还要多。

  不敢说自己的这个系列能起到什么作用,也许只是想唤起大家对建筑的一些关注吧。另外,限于自己的水平有限,大家想要对建筑了解得更多的话,还请多多阅读这方面的书籍。我的这个系列至多只是一个简单的入门介绍。事实上,自文艺复兴时期之后,很多著名的建筑和建筑师,限于篇幅我都没有讲到。到了现代派和"现代派之后"我的这种遗珠之恨就更明显了。

  有几本书对我的写作有很大的帮助,大家要进一步研究的话可以从它们开始:
  帕瑞克·纽金斯(英)的《世界建筑艺术史》,安徽科学技术出版社;
  保罗·麦克金德里克(美)的《会说话的希腊石头》,浙江人民出版社(以考古学的角度为主);
  约翰·萨莫森(英)的《建筑的古典语言》,中国美术学院出版社;
  罗小未、蔡琬英的《外国建筑历史图说·古代-十八世纪》,同济大学出版社;
  拉塞尔·斯特吉斯(美)的《国外古典建筑图谱》,世界图书出版公司;
  同济、清华等四校合编的《外国近现代建筑史》,中国建筑工业出版社;
  张容生的《西方现代派建筑艺术》,湖南美术出版社(此书的编排有问题,大家看时要注意)。
  中国建筑工业出版社自80年代末开始出的一套《国外著名建筑师丛书》也是很有用的,虽然晚出的几本溢美之辞过多,且有陷入"后现代"的话语迷雾的倾向。

  另外,一些建筑史上有名的著作大家也可以找来看看,但是要注意其观点和视角并非一点问题没有。有中译本的我写在下面:
  维特鲁威(古罗马)的《建筑十书》;
  勒·柯布西耶(法)的《走向新建筑》;
  罗伯特·文丘里(美)的《建筑的复杂性和矛盾性》;
  查尔斯·詹克斯(英)的《后现代建筑语言》;
  汤姆·伍尔夫(美)的《从包豪斯到现在》。

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